Adam Lipszyc
Dziwne rzeczy

 

Clemens J. Setz (ur. 1982) to dziś jedna z najjaśniejszych gwiazd literatury niemieckojęzycznej. Ten pochodzący z austriackiego Grazu niedoszły absolwent matematyki i germanistyki jest już – mimo młodego wieku – laureatem całej feerii ważnych nagród, na czele z tą imienia Georga Büchnera, która w świecie niemieckojęzycznym stanowi coś w rodzaju przepustki do ekstraklasy. Setz ma na koncie sześć powieści i trzy tomy opowiadań, jest też autorem sztuk teatralnych, wierszy i przekładów z angielskiego. W tym dorobku na szczególną uwagę zasługuje arcydzielna powieść Indigo z roku 2012, która dwa lata później ukazała się także w tłumaczeniu angielskim. Owa mroczna historia dzieci z tajemniczym „syndromem indygo” – powodującym, że ludzi w ich otoczeniu dręczą dziwne somatyczne objawy, takie jak straszliwy ból głowy i nudności – to dobry przykład specyficznego charakteru tego pisarstwa: nośnikiem arcygłębokiej, przewrotnej metafory współczesnego osamotnienia i wykluczenia staje się tutaj żywioł science fiction, kryminału i literatury sensacyjnej.

Faktycznie, Setz lubi żonglować gatunkami, lubi też odwoływać się do rozmaitych literackich i pozaliterackich archiwów. Umiejętnie korzysta z romantycznej i modernistycznej tradycji grozy i groteski, z najlepszych wzorów science fiction na czele z Philipem K. Dickiem jako autorem Ubika, Człowieka z Wysokiego Zamku i Trzech stygmatów Palmera Eldritcha, z późnych dokonań Davida Lyncha, takich jak Zagubiona autostrada, Mulholland Drive, Inland Empire czy zdumiewające Króliki. Zarazem jest też godnym i świadomym dziedzicem arcypotężnej tradycji powojennej literatury austriackiej. Wiele w tym względzie znaczy ukłon w stronę poety Ernsta Jandla, którego wiersz die morgenfeier o śmierci pewnej muchy otrzymuje do analizy nastoletni bohater opowiadania Suzy pomieszczonego w niniejszym tomie. Ten napisany celowo niegramatyczną niemczyzną utwór, usytuowany w austriackiej tradycji krytycznego namysłu nad językiem, korzeniami sięgającej Karla Krausa i Ludwiga Wittgensteina, wskazuje Setz jako kluczowy dla swoich czytelniczych początków, a ów defamiliaryzujący, czuło-komiczny zabieg, którym posłużył się Jandl, odnaleźć można również w opowiadaniu Spam. Znaczący jest też ukłon, jaki w powieści Indigo pisarz składa Elfriede Jelinek i jej mistrzowskim Dzieciom umarłych, gdzie czas ulega skrajnemu zakłóceniu, a na austriackiej ziemi zaczynają się tłoczyć niespokojne zombie. Jeśli jednak chodzi o technikę literacką, a także o konstrukcję postaci i ich światów, bodaj najistotniejszym mistrzem Setza jest Peter Handke. W zaskakujących sekwencjach protokolarnych zapisów z obserwacji otoczenia, za pomocą których Setz potrafi tak wiele powiedzieć o skołatanych duszach swoich narratorów i grozie codzienności, słychać echa takich małych arcydzieł jak Strach bramkarza przed jedenastką, Godzina prawdziwych odczuć czy Przewracanie się kręgli na chłopskiej kręgielni. Nie jest też raczej przypadkiem, że żona bohatera Lazaretu Południowego nosi to samo imię co bohaterka przejmującej Leworęcznej kobiety Handkego.

Pisarstwo Setza wciąż krąży wokół tych samych obsesji, z których jedna z najważniejszych to… obsesyjna natura ludzkiej psychiki. Niemniej opowiadania zebrane w tomie Pociecha rzeczy okrągłych – przy całym gatunkowym i fabularnym zróżnicowaniu – zdają się może bardziej wyraziście niż utwory wcześniejsze koncentrować na dwóch splecionych ze sobą kwestiach: idzie mianowicie o nader osobliwy status, który cechuje egzystencję wielu (jeśli nie wszystkich) protagonistów tych opowieści, oraz o specyficzny kształt świata, jaki ukazuje się istotom żyjącym taką egzystencją. Na czym ów status polega, widać już w pierwszym opowiadaniu, zatytułowanym Lazaret Południowy.

Oto neurotyczny pisarz szykuje się do zniknięcia na pół dnia w „dziurze na wysokościach”, na lotnisku wpatruje się w „szczelinę” między kabiną windy a krawędzią szybu, rozważa też owe „najosobliwsze międzyświaty”, które musi przemierzać bagaż nadawany przez pasażerów samolotu. W jego przypadku lot – przynajmniej na pozór – nie dochodzi do skutku, ale ta porażka jedynie nasila czy ostatecznie uwypukla niepewny byt pisarza. Jako „pasażer próbny” czy „próba pasażera” wyobraża on sobie, że jego równoległe ja podróżuje mimo wszystko do Kanady, ludzie wokół przypominają mu postacie z gier komputerowych, na koniec zaś, za sprawą nieprzewidzianego powrotu do domu, nieszczęśnik trafia do jakiejś podszewki rzeczywistości, do czegoś, co może dopiero jest prawdziwym życiem, może jest snem, a może strefą śmierci. Ale czy od samego początku nie pojawiały się sugestie, że tafla zmysłowych zjawisk pełna jest dziwnych pęknięć każących wątpić w jej solidność? Czy ruchy głowy dzięcioła od początku nie były źle zsynchronizowane ze stukaniem? Pisarz „pamięta”, że obudził się tego dnia wcześnie. Ale czy naprawdę spał? Naprawdę się obudził?

Taka niepewność naznacza żywot większości protagonistów tych opowiadań. Żyją oni egzystencją zawieszoną między śnieniem a życiem przebudzonym, halucynacją a realnością, a wreszcie – między życiem a śmiercią. Pozostają zawsze w jakimś stopniu odstrojeni od świata, zawsze na nieco innej częstotliwości, nigdy całkiem żywi, nigdy na twardym gruncie jawy, nigdy całkiem tutaj. Stąd też ich odzwyczajniony, swojski-nieswojski świat zawsze nasycony jest obezwładniającym lękiem i skrajną – lub minimalną, ale tym bardziej dezorientującą – dziwacznością. W każdym z tych utworów idzie o laboratoryjne studium dziwaczności świata, którego powłoka nieustannie rozwarstwia się i faluje, a spoza niej wyzierają upiorne, niesamowite międzyprzestrzenie.

Owo falowanie przejawia się na kilka komplementarnych sposobów. Jednym z nich jest wspomniane już poczucie desynchronizacji i sztuczności otoczenia, które wielokrotnie staje się udziałem bohaterów Setza. Ruchy dzięcioła rozmijają się ze stukotem, wydarzenia rozgrywają się w zwolnionym tempie, gwiezdny przybysz Or żyje według innego czasu, dzieci sprawiają wrażenie małych robocików lub bezgłośnych GIF-ów, ludzie jawią się jako postacie w grach komputerowych lub aktorzy, którzy nie zdążyli jeszcze wejść w rolę.

Uniwersum Setza naznaczone jest też grą podwojeń, pokrewieństw i duplikacji: bracia wydają się swoimi kopiami, dwie twarze w hotelu uderzająco ze sobą współgrają, córka jest niepokojąco podobna do matki i budzi w ojcu kazirodcze pożądanie, udręczony facet, który walczy z dziwną pociechą, jaką daje wyobrażenie odbić ludzkich twarzy w lustrach umieszczonych w windzie pewnego wieżowca, mija na ulicy swojego sobowtóra, malarz Conradi obawia się rzeczy przypominających inne rzeczy. Michael Zweigl (którego nazwisko każe myśleć o „dwójce”) ma dwóch synów – jeden z nich ma na imię tak jak ojciec – którzy układają rozcapierzone V z zapałek (V jak Vater?); przechodzący mutację starszy syn mówi równocześnie dwoma głosami, a gdy przykłada twarz do lustra, do spółki ze swoim odbiciem wyglądają jak syjamscy bracia zrośnięci głowami. Na powierzchni Księżyca zaś znajdują się dokładnie dwie piłeczki golfowe.

Owo rozplenienie duplikacji może przynależeć do tego samego rejestru co wrażenia sztuczności świata: ludzie podobni czy identyczni to istoty sztuczne, zmajstrowane naprędce według jednego prototypu. Ale to nie wszystko. Zwłaszcza w opowiadaniu o „dzielonym nieszczęściu”, gdzie roi się od podwojeń, wskazują one z jednej strony na rozszczepienie, rozbicie głównego bohatera cierpiącego na straszliwe i przerażająco sugestywnie opisane napady paniki, z drugiej zaś – właśnie na niemożność stabilnego rozdzielenia, podzielenia się cierpieniem. Taka jest, znowuż, kondycja wielu bohaterów Setza: rozszczepieni, sytuują się gdzieś między jedynką a dwójką; nie jest to jeden człowiek, nie jest też ich jednak po prostu dwóch. Wreszcie, duplikacje odsyłają do błędu w matriksie zmysłowej powłoki świata – jako nawrót czegoś nieprzyjemnie znajomego podwojenie każe nam myśleć nie tylko o ogólnej nierzeczywistości tego, co wokół nas, lecz także o tym, że sami coś przed sobą zatailiśmy, że gdzieś tuż za granicą naszego widzenia i myślenia ukrywamy sprawy i pragnienia straszne, a w każdym razie niechciane. Czy już to widzieliśmy? Czy to już się zdarzyło? Nie, ale oto właśnie coś, czego najmocniej pragnęliśmy, lub coś, czego najbardziej się baliśmy – zakazane zbliżenia, śmierć, własne okrucieństwo – daje o sobie znać w momentach rozpoznania duplikacji.

Szczególnie ciekawie robi się jednak wówczas, gdy powłoka zmysłowości wybrzusza się i twardnieje, tak że postacie muszą skonfrontować się z nader osobliwymi przedmiotami. Setz jest mistrzem rozmaitych Rzeczy. Wystają tu one z otoczenia, drażnią i niepokoją, przy czym najdziwniejsze okazują się – rzecz jasna – te najbardziej pospolite. Czasem ich dziwaczność ma swoje źródło w natręctwach bohaterów poszczególnych opowieści. Coś trzeba policzyć, czemuś ponadawać imiona, na coś raz jeszcze spojrzeć i w ten sposób upewnić się, że świat i ja jeszcze istniejemy, że rzeczywistość nie całkiem się wymknęła albo że prawdziwa – może jednak prawdziwa – jest ta właśnie wersja mnie i świata, a nie żadna inna. Oczywiście, im sumienniej protagoniści Setza wykonują obsesyjną robotę, tym gorzej z ową pewnością, która miała być tej roboty skutkiem. Albowiem za sprawą tych obronnych wysiłków w ich duszach jedynie przybiera na sile podejrzenie, że wszystko jest inaczej, niż się zdaje, i że oni sami są kimś lub czymś innym – że pamięć ich zawodzi, że nie całkiem żyją, że przybyli z trochę innej planety, że nigdy się tu nie zaczepią.

Trudno się więc dziwić, że molestowane rzeczy wyłamują się czasem z porządku natręctw, zdradzają udręczonych ludzi i przechodzą do kontrataku, wówczas zaś uniwersum Setza nabiera cech paranoidalnych. Najjaskrawszym przykładem jest tu z pewnością niezwykły gwiazdozbiór Wielkiego Parobka, który prześladuje malarza Conradiego w sebaldowskim z ducha i techniki opowiadaniu o „kocie Lalande’a” – owo straszliwe oblicze, które wygląda, jakby pośrodku piekła ktoś zrywał się właśnie do pieśni. Mniej spektakularne, ale równie dojmujące są sytuacje, w których rolę takich prześladowczych obiektów odgrywają napisy w mieszkaniu niewidomej (zwłaszcza nieprzywołany napis na wentylatorze), trzaski i mielenie w ścianach, kominy i wieże, a wreszcie po prostu wszystkie rzeczy w niby to całkiem swojskim otoczeniu, które naraz robią się nachalnie trójwymiarowe, przez które czujemy się fotografowani lub, wręcz przeciwnie, wypełnieni. „Wszędzie obiekty!”, woła bohater jednego z opowiadań.

Czy obiekty Setza patrzą na bohaterów tych opowieści, bo ci nie chcą sami czegoś zobaczyć? Być może. Wydaje się jednak, że lepiej byłoby ująć sprawę w inny sposób. W przeciwieństwie do ludzi wokół, którzy w ostatecznym rozrachunku po prostu śpią na jawie, mają się bowiem za zestrojonych ze światem, ci udręczeni insomniacy rozumieją raczej, że nie panują ani nad sobą, ani nad rzeczywistością, że zarówno ich tożsamość, jak i konsystencja świata ulegają nieustannemu fałdowaniu, a owe dziwne, prześladowcze rzeczy są szyderczym rezultatem ich rozpaczliwych, nieskutecznych prób zapanowania nad otoczeniem.

A przecież w uniwersum Setza napotkać można też inne obiekty, które – jak głosi tytuł całego tomu zaczerpnięty z tekstu jednego z opowiadań – ponoć niosą pociechę: rzeczy okrągłe. Jak to właściwie z nimi jest? Jak mają się do tamtych, strasznych? Czy można dać wiarę owej idei pociechy, czy też należy ją traktować jako jeszcze jedno szyderstwo? Cóż, w wielu wypadkach trudno zaprzeczyć, że rzeczy okrągłe są tutaj źródłem autentycznego pocieszenia. Dotyczy to wszechobecnych monet, które zjawiają się w niemal każdym opowiadaniu, dotyczy to enigmatycznego, ale wzruszającego Ora o krągłym ciałku, dotyczy to wreszcie pomarańczy – zwłaszcza tej, która zjawia się na koniec opowiadania FOKA FOKA FOKA, zwiastując być może pojednanie bohatera z niewidomą ukochaną. Jak czytamy w powieści Indigo, gdzie jedna z postaci ma namalować jabłko: „Wszystko, co okrągłe, to misterium – właśnie dlatego, że jest okrągłe”. Tak. Ale to, niestety, nie wszystko.

Warto zwłaszcza pamiętać, że chodzi tu o pociechę, a nie – dajmy na to – o radość czy ocalenie. „Ocalenie” byłoby dobrym określeniem na całkowitą przemianę świata i statusu podmiotu, na całkowite uwolnienie od rozchwianej, zawieszonej kondycji i szarych stref smutku i szaleństwa. O takiej przemianie w uniwersum Setza po prostu nie ma mowy. Nie wspomina się też raczej o radości, jak nazwać by można chwilowe, odosobnione rozbłyski szczęścia w cieniu nieusuwalnej zgrozy. Radość sytuowałaby się po tej, a ocalenie po tamtej stronie pocieszenia, łączyłby je wszakże moment prawdziwie przemieniający i uszczęśliwiający. Pociecha natomiast – pociecha rzeczy okrągłych – bynajmniej nie uszczęśliwia: co najwyżej przynosi wytchnienie skołatanym ciałom.

Co gorsza, nie wszystkie okrągłe rzeczy dają pocieszenie, część z nich bowiem budzi niepokój. Okrągłe jest gniazdko elektryczne, które przypomina aparaturka zastępująca oczy żywomartwego Daniela Grondla lub z którego w opowiadaniu o foce wieje dziwny wiatr. Okrągły jest wentylator, na którym w tym ostatnim opowiadaniu widnieje najstraszliwsza obelga. Okrągłe są – niepokojące, a przynajmniej dwuznaczne i niezbyt pocieszające – puste plamy, które zostawia podobna do Ernesta Hemingwaya drukarka bohatera Lazaretu Południowego. A Mike, młodszy z synów Michaela Zweigla, okrągłych przedmiotów po prostu się boi. Jeszcze gorzej dzieje się w pierwszym opowiadaniu z tomu Die Liebe zur Zeit des Mahlstädter Kindes, gdzie pewien chłopiec fascynuje się okrągłym jak hostia okienkiem w kościele, na koniec jednak – w straszliwej halucynacyjnej wizji – zostaje zmuszony do zjedzenia tej szklanej tafli. Do łykania monet i okrągłych kawałków plastiku zmusza też swoje ofiary protagonista innego opowiadania z tego tomu.

Ta upiorna wizja wymuszonej inkorporacji sugeruje, jak należy rozumieć ową dwoistość wartościowań. Rzeczy okrągłe, doskonałe w swym domknięciu, niosą może pociechę, ale nie mogą zaoferować nam nic więcej: dają chwilową ulgę, ale pozostawiają nas na zewnątrz, wydanych na pastwę kanciastych, prześladowczych obiektów i rozchwianej egzystencji. Moglibyśmy je próbować zjeść, żeby mieć ich spokój w sobie, ale wiemy, że to nic nie da – i to doprowadza nas do wściekłości. Stąd też w napadzie szału bezradni, przerażeni okrutnicy z uniwersum Setza każą jeść te przedmioty innym. To tak, jakby wrzeszczeli: widzisz, widzisz, nic z tego! Komplementarną strategią mogłaby być próba usytuowania się we wnętrzu okrągłego przedmiotu. Tę opcję wybiera protagonista jednego z opowiadań z wcześniejszego tomu (mieszka na, czy raczej w, innej planecie niczym w kuli śnieżnej), a także Peter Bender, bohater najnowszej powieści Setza, wyznawca szalonej teorii, zgodnie z którą mieszkamy po wewnętrznej, a nie zewnętrznej stronie kuli ziemskiej. Sporo w tym względzie wyjaśnia motto z Georga Lichtenberga, którym opatrzona jest pierwsza części książki: „To zapewne popęd do pewności zrodził w nim myśl, że lepiej byłoby się przechować wewnątrz, a nie na zewnątrz kuli”.

Tak więc pocieszycielskie i groźne oblicza rzeczy okrągłych to tylko dwie strony tej samej monety. Tymczasem motto do Pociechy rzeczy okrągłych wskazuje, że – mimo wszystko – istnieją jeszcze inne okrągłości. Czym bowiem w uniwersum Setza jest owo „okrągłe światło” nieznanego pochodzenia, które błąka się wokół naszej planety?

W tekście wspaniałej mowy, którą wygłosił, odbierając Nagrodę im. Georga Büchnera, pisarz proponuje błyskotliwą formułę: „Każdy człowiek, który chce opowiadać historie, musi też umieć przemawiać do istot pozaziemskich” (przeł. Agnieszka Kowaluk). To jednak chyba oznacza również, że jeśli chce się pisać, trzeba umieć spojrzeć na świat ludzki – świat ludzi, co mają się za zestrojonych z rzeczywistością – z perspektywy egzystencji zawieszonej między wymiarami, martwożywej, rozszczepionej egzystencji prawie-człowieka zdesynchronizowanego, trapionego lękiem i bezsennością, obsesjami i paranoją. Tego rodzaju osobnik błąka się wokół naszej planety, omywany okrągłym światłem obcego pochodzenia. Ta okrągłość nie daje pociechy, ale nie budzi też zgrozy – za to otwiera perspektywę, z której można pisać.

Setz mówi o tym niemal wprost w ostatnim akapicie przemówienia, gdy wylicza autorów, o których myśli z wdzięcznością, by na ostatnim, wyróżnionym, miejscu wymienić wybitną poetkę „Friederike Mayröcker, której książki – nareszcie, po tak długim oczekiwaniu – dały mi przyzwolenie, by forever szaleć za planetą Ziemia i już nigdy nie chcieć krążyć wokół innego ciała niebieskiego niż nasze”. I to właśnie Mayröcker jest autorką pięknych słów, dźwięczących kunsztowną aliteracją i zawrotną dwuznacznością, szczególnie trafnie ujmujących pisarską perspektywę, z której w swoich niezwykłych opowieściach patrzy na świat Clemens J. Setz: die Dichter tun nur so als wären sie / tot, Ton / aus der Ferne. „Poeci tylko udają, że są martwi”, a zarazem tylko udają, że – żyją. I właśnie migocząc w tej dwuznaczności, mogą być tym, czym są naprawdę: „tonem, co brzmi z oddali”.

 

Tekst jest posłowiem ze zbioru opowiadań Pociecha rzeczy okrągłych Clemensa J. Setza w tłumaczeniu Agnieszki Kowaluk.

Dzikość serca

 

Serce wywłoki: dziki kwiat nabrzmiały jadem,
o płatkach koloru mięsa.

Camila Sosa Villada, Kurewny

Proszę sobie wyobrazić, że pierwsze słowa tej książki odczytuje na głos Krystyna Czubówna:

Noc w parku jest mroczna, mroźna i nieprzenikniona. Wiekowe drzewa, z których właśnie opadły liście, zdają się błagać o łaskę z niebios, aby mogły przeżyć. Grupka wywłok robi obchód w cieniu bezlistnych gałęzi. Poruszają się, jak gdyby były jednym ciałem, jednym zwartym stadem i jednym zwierzęcym żywym organizmem. […] Park Sarmienta leży w samym sercu miasta. Ogromne zielone płuco z ogrodem zoologicznym i wesołym miasteczkiem. Nocami dziczeje.

Powieść Kurewny Camili Sosy Villady tematem i tonem przypomina nieco filmy przyrodnicze i klasyczne studia z antropologii kulturowej. Ukazuje pierwotne wymiary człowieczeństwa: popędy, odruchy, skłonności ciała, poruszenia serca. Bada źródło życia, żywioł, który powołuje ludzi do istnienia. Obrazowo opisuje spektrum płciowości, dla którego prokreacja to wyłącznie jedna z funkcji, bynajmniej nie najważniejsza, nieomal efekt uboczny. Przedstawia zwierzyniec ludzki.

Już w pierwszym zdaniu Kurewien zapada noc. Aby cokolwiek zobaczyć, należy spojrzeć inaczej, jak gdyby przez noktowizor. Przemierzamy teren, gdzie nie widać drogowskazów ani trigger warnings. Od razu trafiamy w samo serce dziczy, do jądra ciemności, gdzie panuje ruch jak w ulu i gdzie uwijają się seksworkerki, kurwy robotnice.

Camila Sosa Villada, aktorka i pisarka argentyńska, urodziła się 28 stycznia 1982 roku w miasteczku La Falda w prowincji Córdoba i otrzymała imiona Cristian Omar. Jako nastolatka wyjechała z domu w miejscowości Mina Clavero do stolicy prowincji, aby na Narodowym Uniwersytecie Córdobańskim studiować dziennikarstwo, potem zaś aktorstwo. Zarabiała ciałem. Literacki wgląd w przygody, których doświadczyła, przynosi cała jej twórczość, szczególnie esej autobiograficzny El viaje inútil (Podróż na próżno, 2018) i jej najsłynniejsze jak na razie dzieło pod tytułem Kurewny (2019). Wydała również tom poetycki La novia de Sandro (Narzeczona Sandra, 2015), powieść Tesis sobre una domesticación (Szkice o udomowieniu, 2019) i zbiór opowiadań Soy una tonta por quererte (Głupia jestem, że cię kocham, 2022).

Sosa Villada jest osobą wielu fachów. Już w dzieciństwie dorabiała jako sprzedawczyni (lub jeszcze sprzedawca) lodów; opuściwszy dom rodzinny, została sprzątaczką, a następnie prostytutką; zadebiutowawszy w teatrze, porzuciła ulicę; wydawszy Kurewny, porzuciła scenę (szeroko pojętą, bo udzielała się też w filmie i telewizji). Punktem zwrotnym w jej biografii, po którym przeszła na emeryturę od najstarszego zawodu świata, stał się spektakl dyplomowy wystawiony wspólnie z koleżanką ze studiów pod tytułem Carnes tolendas. Retrato escénico de una travesti (Mięsopust. Sceniczny portret wywłoki, 2009). Była to godzinka autobiograficznych wyznań przetykanych wyimkami z Federica Garcíi Lorki, którą puentował full frontal. Przedstawienie odbiło się szerokim echem w ojczyźnie artystki, a jego lokalną sławę prześcignął dopiero międzynarodowy rozgłos powieści Kurewny. Kontakt aktorki z widownią i kamerą można ocenić między innymi dzięki jej wystąpieniu na konferencji TEDx Córdoba w 2014 roku, którego nagranie przechowuje YouTube.

Wśród swoich idolek, na których się wzorowała w przemianie płciowej, Sosa Villada wymienia Argentynki Cris Miró i Florencię de la V. oraz Hiszpanki Pacę La Pirañę i Cristinę Ortiz Rodríguez, znaną jako La Veneno.

Argentyna, gdzie żyje i tworzy autorka Kurewien, stanowi w Ameryce Łacińskiej forpocztę postępu obyczajowego. Władze tego państwa włączyły wolność seksualną i reprodukcyjną w obręb praw człowieka i obywatela, legalizując w 2002 roku związki partnerskie, w 2010 małżeństwa jednopłciowe, w 2012 uchwalając ustawę o uzgodnieniu płci, której istotą jest swoboda wyboru tożsamości płciowej, wreszcie w roku 2020 liberalizując prawo dotyczące przerywania ciąży.

Kurewny to powieść o transpłciowości, w której ani razu nie pada słowo „transpłciowość”.

Autorka odżegnuje się od dominujących obecnie na Zachodzie, a z jej strony globu patrząc: na Północy, ujęć nienormatywnej tożsamości seksualnej. Dyskusja krążąca wokół terminów „gender”, „transseksualizm”, „tranzycja”, „niebinarność” i „queer”, a nawet tak podstawowych i pozornie oczywistych pojęć jak „kobieta” i „mężczyzna”, jest być może tylko salonowym small talkiem, któremu niesłusznie się wydaje, że pozjadał wszystkie rozumy. Goethe trafnie stwierdził, że „teoria jest szara, a zielone pozostaje tylko drzewo życia”. Dzika, burzliwa, nieujarzmiona witalność w prozie Sosy Villady to prawdziwe party hard, w obliczu którego teoretycy rozkładają ręce. Opis obyczajów i pożądań pisarka snuje własnymi słowami, niekoniecznie uprzejmymi i znanymi z podręczników.

Książka o wywłokach wprawdzie nie jest reportażem, lecz oparto ją na faktach. Jej bohaterki, zwane po hiszpańsku travestis, istnieją naprawdę, a nie tylko w prozie. Słowo travesti ma bardzo konkretny desygnat, który stał się już przedmiotem badań terenowych i namysłu socjologicznego. Wytyczmy zatem kluczowe współrzędne, które należy nazwać po imieniu, żeby unaocznić odniesienie fikcji do rzeczywistości. Opieram się na wypowiedziach Camili Sosy Villady i na studium profesora Dona Kulicka, antropologa z Uniwersytetu w Uppsali, który przebadał i opisał życie prywatne i zawodowe wywłok z miasta Salvador w Brazylii.

Należy pamiętać, że wkraczamy w sferę gustów, o których, jak wiemy, trudno dyskutować. Będziemy rozważać „bycie w czyimś typie”, pragnienia serca i ciała, po prostu intymne sprawy niekoniecznie sprowadzalne do tak zwanego parteru, do surowych danych jak z akt sprawy karnej.

Dla myślenia, które dzieli ludzi na dwie odrębne grupy według kodu genetycznego i narządów płciowych – na tych, którzy płodzą, i te, które rodzą – wywłoki okazują się niezrozumiałym błędem systemu. Posiadają penisy i chromosomy XY, ale nie są mężczyznami. Nie są mężczyznami, lecz nie są też kobietami. Żeby jeszcze skomplikować: nie reprezentując żadnej z tradycyjnie wyróżnianych płci, travestis nie zaliczają się ponadto do grona osób niebinarnych, interpłciowych ani transseksualnych. Nie powiemy o nich również „homoseksualiści”, a na pewno one tak o sobie nie powiedzą.

Ten apofatyczny portret wynika z nieprecyzyjnego postawienia kwestii i przyjęcia nieodpowiednich założeń. Dyskusja nie dotyczy bowiem układu rozrodczego, którego wywłoki się nie wyrzekają i nie próbują modyfikować. Aby pojąć sedno problemu, wystarczy zawiesić rozumowanie w domyślnych, intuicyjnych kategoriach biologicznych i podjąć pewien wysiłek wyobraźni i języka.

Istnieje odmiana seksualności, w której omawiany przypadek bez trudu się mieści i nie stanowi anomalii. W porządku erotycznym, w którym poruszają się wywłoki, różnicy płciowej nie wyznacza anatomia, tylko obyczaj. Dualizm jest praktyczny. W świecie travestis płci dzielą się na stronę czynną obcowania seksualnego i na jego stronę bierną.

Kategorie te nie pokrywają się z podziałem na mężczyzn i kobiety. Rzecz może rozgrywać się w ramach jednej płci biologicznej. Nie ma wtedy mowy o homoseksualizmie, ponieważ partnerzy takiej interakcji intymnej występują jako przedstawiciele różnych grup płciowych. Nic tu nie zagraża binarnej opozycji.

Wywłoki nie ingerują w swoje genitalia, bo, najkrócej mówiąc, nie ma takiej potrzeby. Nie zamierzają pozbawiać się źródła doznań zmysłowych. Za pomocą hormonów i silikonu przybierają krągłe kształty biustu, bioder i pośladków (można powiedzieć, że w ich ciałach tylko przybywa i nic nie ubywa). W maczystowskim społeczeństwie, w którym przyszło im się spełniać, właśnie taka strategia najlepiej się sprawdza. Nie trzeba być kobietą, wystarczy sama kobiecość. Travestis nie przebierają się za płeć piękną jak drag queens, tylko ją ucieleśniają. Bez ubrań też są kobiece.

Wywłoka zwykle ma „męża”, marido, partnera życiowego, któremu w łóżku oddaje się biernie, aby nie zaburzać dynamiki rycerza i księżniczki. Miłość czynną uprawia z kochankami lub „gachami” (chongos) i odpłatnie z klientami. Prostytuuje się dla zarobku, a puszcza dla zaspokojenia.

Życie płciowe wywłok przynosi rozwiązanie wielkiej metafizycznej zagadki: jak poderwać heteryka, jeśli biologicznie nie jest się kobietą? Może po prostu trzeba patrzeć w serce, a nie zaglądać w majtki? Wkraczamy w zaskakujący obszar sekretów alkowy, gdzie – mówiąc po almodóvarowsku – rządzi prawo pożądania.

Ciśnie się pytanie: po co ta wulgarność? Dlaczego „kurewny”, „wywłoki” i „ściery”, a nie jakoś ładniej lub chociaż bardziej neutralnie? Przełożenie travestis jako „transwestyci” albo „transwestytki” nie oddałoby ani sensu, ani aury słowa. Wybór obsceniczny jest zgodny z życzeniem autorki, które wyraziła w przedmowie do amerykańskiego wydania swojej powieści:

Przeróżnie nas nazywano: transami, transkobietami, transseksualistami lub osobami transpłciowymi; różnorakie rozpoznania do nas przykładano: zaburzenie tożsamości płciowej, nieutożsamienie z płcią biologiczną, nieokreśloność płciowa albo trzecia płeć. […] Odnosiłyśmy wrażenie, jakbyśmy słuchały plotek na swój własny temat, ale płynących z ust kogoś, kto wcale nas nie zna. Zresztą niech gadają, a my i tak wiemy swoje i dysponujemy lepszym, bardziej swojskim słowem. […] Z głębinowych soków ziemi wyłowiłyśmy rzeczownik, który śmierdzi śmiercią, gównem, spermą, nocą, krwią, chłodem, kurewstwem, przekupstwem, więzieniem, cierpieniem i porzuceniem. Rzeczownik jak ostrze noża, usyfiony, zakrwawiony, wchodzący w ciało jak w masło. […] Na ulicy już przylgnęło do nas stare, zapomniane słówko o szczególnej aurze, w której mogłyśmy miło się rozgościć i poczuć jak w domu. Wołano na nas travesti, „wywłoki”, i od razu było jasne, że jest mowa o wyrzutkach, które się nie mieszczą w ustalonej tożsamości. Ulica myślała, że obraża nas tym słowem, ale to nam nie pierwszyzna i zdążyłyśmy przywyknąć. […] Chcę oddać w języku bycie opluwaną, obrzucaną kamieniami i obrzucaną słowami. Może Was cokolwiek dziwić, że oto pisarka z dumą fetuje wyzwisko i obnosi się z obelgą. […] „Kurewny” są wywłokami. Chcą, by tak je nazywano, i nie ma, że boli.

Travesti to inwektywa, co potwierdza przypadek najbardziej znanej na świecie wywłoki Agrado, byłego tirowca, obecnie tirówki, którą poznajemy w filmie Wszystko o mojej matce Pedra Almodóvara. Królowa nocy pracuje na obrzeżach miasta, w tym wypadku Barcelony, gdzie graffiti pod wiaduktem, ewidentnie niepochlebne, głosi z wykrzyknikiem: „¡Putas y travestis!”. Kurwy i wywłoki. Wydawcy w krajach hiszpańskojęzycznych prosili pisarkę, by zmieniała określenie travesti na bardziej opisowe trans, co po polsku brzmiałoby „transa”. Polska tłumaczka postawiła jednak na pierwotną szatę językową.

Musiała sięgnąć do zasobów polszczyzny i pogrzebać w depozycie tak zwanej kuchennej łaciny. Po polsku można przepięknie przeklinać, świntuszyć i obrażać ludzi. Dysponujemy rozlicznymi „wulgarnymi mutacjami określenia czynności seksualnych i wyrazu penis”, które „w niekorzystnym świetle ustawiają Polskę na Zachodzie” (Dorota Masłowska, Paw królowej). Wystarczy uruchomić pokłady językowego kampu, to znaczy przegięcia, które nie wstydzi się przesadzać, bo czyni to z definicji. Pomocą służą słowniki: Seksualizmów polskich, Polskich przekleństw i wulgaryzmów, Gwar środowisk dewiacyjnych; można też poszukać u Witolda Gombrowicza: Szczur w Bakakaju, Trans‑Atlantyk („Mężczyzna co, mężczyzną będąc, mężczyzną być nie chce, a za mężczyznami się ugania”), Nasz dramat erotyczny o pożyciu w Argentynie; warto również się rozejrzeć w internetowym leksykonie slangu Miejski.pl i w Obserwatorium Językowym Uniwersytetu Warszawskiego.

Najwłaściwszym adresem okazuje się Michał Witkowski, który w swojej prozie daje literacki wyraz miłości nieheteronormatywnej uprawianej nocą w parku (Lubiewo), bywa, że płatnej (Fynf und cfancyś), a niekiedy osadzonej w Ameryce Łacińskiej (Sto psów za zabicie kraba. Dziennik kubański, gdzie pojawiają się miejscowe travestis, „cziki z breloczkiem między nogami”). Pisarz podkreśla aporie i wysiłki lingwistyczne: „Czy to był jeszcze seks? Raczej jakiś taniec śmierci, coś, o czym mówić nie wiadomo jak, ale można by o tym skamleć i dyszeć”. „Wystarcza inne trzymanie papierosa, brak wąsów i te wszystkie słowa. W słowach tkwi ich siła. Niczego nie mają, wszystko muszą sobie dokłamać, dozmyślać, dośpiewać”.

Wybór tłumaczki padł na rzeczowniki pejoratywne brzmiące obojnaczo: „wywłoka” (odnosi się też do mężczyzn), „czupiradło”, „czuczło”, „lachon”. Bohaterzy drugoplanowi, machos korzystający z usług travestis, zyskali zbiorczą nazwę „luje”.

U wrót tej powieści stoi dwoje artystów słowa: Dante jako posąg w centrum śródmiejskiego piekła, ale wcześniej w motcie Gabriela Mistral, chilijska nauczycielka, pisarka i noblistka, nazywana „duchową matką Ameryki Łacińskiej”. Jej publiczna sylwetka bardzo przypomina naszą Marię Konopnicką: niesienie kaganka oświaty, pomaganie biednym dzieciom, dzieła literackie uchodzące za ckliwe, prawie naiwne, które czyta się głównie w szkołach. Związek Mistral z Doris Daną, młodszą przyjaciółką, tłumaczką ze Stanów Zjednoczonych, który opisano w monografii A Queer Mother for the Nation (Przegięta matka narodu), przywodzi na myśl przyjaźń Konopnickiej z Marią Dulębianką.

Twórczość Camili Sosy Villady już od jej debiutu scenicznego znajduje się pod silnym wpływem Federica Garcíi Lorki. W tekst Kurewien wpleciono cytat z Panny Rosity i mniej jawne odwołania do Domu Bernardy Alba. Monolog Ciotki Encarny tulącej przybrane dziecko, bardzo liryczny i zarazem teatralny, cały jest jak z Lorki (por. słowa matki do syna w Krwawych godach: „Nie chcę, byś wychodził w pole. Och, gdybyś tak był dziewczynką… Nie szedłbyś nad rzekę i siedziałbyś tutaj ze mną. Haftowałybyśmy sobie, obrębiając prześcieradła”). Pisarka sama wyliczyła w wywiadzie prasowym, co zawdzięcza Lorce: „Wywłoka wie dobrze, co to jest samotność – jak panna Rosita. Wie, co to niewola i tyrania w domu – jak córki Bernardy Alba. Pragnie być matką jak Yerma. Żyje szalonymi porywami serca jak kochankowie w Krwawych godach. Wiele wywłok marnie kończy, zastrzelone na poboczu jak García Lorca”.

Drugim ulubionym poetą i dramaturgiem Camili Sosy Villady jest Jean Cocteau: pisarka grała na scenie w jego Pięknym i nieczułym, a sztuce Głos ludzki poświęciła wątek w powieści Tesis sobre una domesticación.

Autorka Kurewien bez wątpienia czerpie inspiracje z prozy Joségo Donosa, przedstawiciela iberoamerykańskiego realizmu magicznego, którego Miejsce bez granic opowiada o burdelmamie transwestytce, a Plugawy ptak nocy o niemowie przemieniającym się w monstrum. W jej twórczości widać ślady Severa Sarduya, homoseksualnego prozaika z Kuby, który w zbiorze szkiców Escrito sobre un cuerpo (Pisane na ciele) przyrównał pisanie, „ubieranie w słowa”, do crossdressingu. (Jak mówi Sosa Villada: „Moją pierwszą przebieranką była twórczość literacka”). Motywy międzygatunkowe autorka pożycza, co sama przyznaje, od Doris Lessing (cykl książek o kotach) i Jorgego Luisa Borgesa (Zoologia fantastyczna).

W przedmowie do hiszpańskiego wydania Kurewien Juan Forn zauważył: „W pisarskim głosie Camili Sosy Villady słyszymy jej świętą trójcę: Marguerite Duras, Wisławę Szymborską i Carson McCullers”.

Imię Ciotki Encarny, matki wszystkich wywłok, jest znaczące i nieprzypadkowe. Klucz do niego znajdujemy w tomie opowiadań Soy una tonta por quererte, gdzie jeden z utworów Sosa Villada poświęciła Coticie od Wcielenia (Cotita de la Encarnación), postaci historycznej, siedemnastowiecznej wywłoce mulatce spalonej na stosie za swoją odmienność przez hiszpańską inkwizycję w stolicy Meksyku.

Punktem wyjścia i dojścia powieści Sosy Villady jest legenda o Zmarłej Correi, Difunta Correa, świętej ludu argentyńskiego nieuznawanej przez Kościół. Pisarka uważa Correę za swoją patronkę. Wystawiła przedstawienie ku jej czci (El cabaret de la Difunta Correa, Kabaret Zmarłej Correi), na jej żywocie oparła ramę Kurewien, które można by wręcz uznać za typ apokryfu, a w swoim najnowszym dziele poświęciła jej opowiadanie nieomal wotywne pod tytułem Gracias, Difunta Correa (Dzięki ci, Zmarła Correo), w podzięce za wstawiennictwo, które – jak twierdzi autorka – podźwignęło ją z konieczności zarabiania ciałem, otwierając przed nią karierę artystki.

Hagiografia Zmarłej Correi jest krótka i, jak sugeruje jej przydomek, obejmuje głównie ostatni etap życia. Legenda głosi, że w latach czterdziestych XIX wieku podczas argentyńskich wojen domowych ojca i męża niejakiej Deolindy Correi wcielono siłą do wojska. Samotna młoda matka niechybnie padłaby łupem pożeracza serc i ciał, komendanta policji, ale postanowiła ze wszelką cenę dochować ślubów małżeńskich i z narażeniem życia wyruszyła pieszo przed siebie w dzikie pola. Nie było jej dane odszukać męża na froncie (lub rannego w buszu, tutaj wersje nie są zgodne). Umarła z pragnienia na pustyni i właśnie wtedy dokonał się cud. Niemowlęcia, które wzięła ze sobą na wędrówkę, nie zabrała do grobu. Dziecko przeżyło, ssąc pierś zmarłej matki. Zostało odnalezione i uratowane przez miejscowych gauchos, powiedzmy: kowbojów.

Correa patronuje ognisku domowemu, pasterzom i kierowcom ciężarówek. Jej wyznawcy, szczególnie kobiety w ciąży albo pragnące zajść w ciążę, składają na jej ołtarzach buteleczki z wodą, by ugasić jej pragnienie. Stawia się pod jej wezwaniem kapliczki wielkości budy dla psa. Sanktuarium Zmarłej Correi znajduje się w miasteczku Vallecito w prowincji San Juan. Jej święto wypada w Zaduszki.

Słynna Argentynka uciekła przed brutalną ręką władzy w zarośla niczym pracownice córdobańskiego parku Sarmienta, po czym umarła w opinii świętości. Jej figury z odsłoniętą piersią kojarzą się ze strojem i prezencją wywłok. Powieściowy Iskierka to synek Zmarłej Correi, uratowany od pewnej śmierci podrzutek i prorok, któremu mieszkanki domostwa Ciotki Encarny ofiarują dary niczym trzej królowie. Skoro zmarła mogła karmić, matką karmicielką może być również travesti. Wywłocza kobiecość jest równie nadprzyrodzona jak cud laktacyjny.

Ojciec narratorki i autorki, „groza wcielona”, co pięknie wybrzmiewa w przekładzie francuskim („La peur, c’était le père”), przeklął kiedyś syna-córkę, mówiąc: „Zdechniesz w rowie”. Historia Iskierki przynosi przeciwzaklęcie: skończyć w rowie, ale przeżyć.

Bohaterki Kurewien głównie są zajęte przekraczaniem granic: ciała, płci, języka, rodziny, wspólnoty, a nawet gatunku w obrębie królestwa zwierząt, do którego przynależą. Zastanówmy się przez chwilę nad ich niecodziennym statusem bytowym. Nie ułatwiajmy sobie łatką „realizm magiczny”. Jakim życiem żyje María, kiedy przestaje być niema i zaczyna śpiewać jako ptaszek w klatce? Jakim życiem żyją wilkołaczki i wywłoki, odkąd wykraczają poza scenariusz narzucony przez biologię?

Chodzi o siłę życiową, która obdziela sobą wszystko to, co żyje: wilczyce, wywłoki, bezmózgów, lujów, gachów, wrony, ptaszki, bezpańskie suki, drzewa w parku, rośliny na patio, dzikie kwiaty o płatkach koloru mięsa, stusiedemdziesięcioośmioletnie ciotki, dzieci porzucone w rowie lub ssące pierś zmarłej matki wśród piasków pustyni. Sednem sprawy jest to, co starożytni Grecy – jak wiemy od Arystotelesa, Arendt i Agambena – nazywali zoe i przeciwstawiali bios. Oba rzeczowniki oznaczają życie, ale ten drugi odnosi się do specyficznie ludzkiej formy istnienia od narodzin do śmierci. Bios to życie pojedyncze, zamknięte w sobie, o jasno ustalonych, nieodwołalnych granicach: podstawa wszelkiej biografii. Inaczej jest z zoe, czyli czystym, nagim życiem, które nie wybrzydza, „nie ma względu na osobę”, udziela się wszystkim i nigdy nie ginie, bo umierają jednostki, a nie życie samo. Zoe to życie bezgraniczne, w którym nie ma Żyda ani Greka, niewolnika ani wolnego, mężczyzny ani kobiety, człowieka ani zwierzęcia, zwierzęcia ani rośliny, życia ani śmierci. Zoe zamazuje jednostkowość i biografię. „Czas zatarł nasze imiona. Jakby wcale nas nie było”. Można więc powiedzieć, że wywłoki przezwyciężają biologię zoologią.

Camila Sosa Villada opowiada o żywiole większym od przyrody: dzikim i nieokiełznanym sercu, które ulega jedynie własnym porywom, niezrażone tym, czego sobie nie wybierało: rodziną, płcią, gatunkiem i losem. Kurewny to medytacja nad życiem tworzącym wspólnotę wszystkich żywych istot bez względu na wszystko.

____________________

Powieść Kurewny Camili Sosy Villady w tłumaczeniu Marii Brody możecie kupić tutaj.

Sześć spotkań, czyli wstęp

Delfin butlonosy Peter, szympans Dawid Siwobrody, wilczyca Gudrun, łosza Matylda, żubr Wiking i Pan Gawron – to bohaterowie i bohaterki tej książki. Choć należą do różnych gatunków, wszystkie te zwierzęta łączy jedno: z woli własnej bądź nie zetknęły się z Homo sapiens. To ludzie nadali im imiona i pod tymi imionami stały się częścią również ludzkiej historii. Spotkanie z „nagą małpą”, jak nazwał człowieka biolog Desmond Morris, odmieniło ich życie, niekiedy w dramatyczny sposób. Ale zmieniło też ludzi, z którymi miały styczność.

To książka o spotkaniu raczej zwierząt pozaludzkich z ludźmi niż ludzi ze zwierzętami pozaludzkimi. W języku angielskim ten termin brzmi nieco zgrabniej: non-human animals. Na polski tłumaczy się to zwykle jako „zwierzęta nieludzkie”, „zwierzęta pozaludzkie” albo „zwierzęta inne niż ludzie”. Wybieram to drugie, bo pierwsze może mieć mylące moralne konotacje, a trzecie jest nieładne stylistycznie. Dlaczego w ogóle używam tego pojęcia? Ponieważ ludzie są po prostu jednym z wielu gatunków, kiedy zaś piszemy o „zwierzętach i ludziach”, to sugerujemy, że nasz gatunek jest czymś jakościowo innym od reszty zwierzęcego świata. Tymczasem nie ma tu żadnego dualizmu, Homo sapiens to jeden z liści na drzewie życia. Tego nauczyła nas Darwinowska teoria ewolucji, która odesłała w niebyt wywodzącą się z chrześcijaństwa hierarchiczną wizję rzeczywistości, gdzie człowiek stoi na czele stworzenia.

Takie ujęcie nie jest jedynie zabiegiem stylistycznym. Chciałem rozłożyć akcenty tak, by była to opowieść w większej mierze o innych gatunkach niż o naszym. By to one w tej relacji grały pierwsze skrzypce, nawet jeśli zostały w niej potraktowane jak przedmiot.

Najbardziej intrygujący wgląd w ich świat zyskujemy wtedy, gdy koncentrujemy się na określonej historii. Kiedy fakty dotyczące przynależności gatunkowej są raczej kontekstem, który pozwala nam zrozumieć dane zwierzę, ale nie redukują go do kolejnego egzemplarza gatunku. Są tacy, którzy twierdzą, że najpełniejszy obraz uzyskujemy wtedy, gdy przyglądamy się zwierzętom na pewnym poziomie ogólności, na przykład populacji czy gatunku. Pozwala nam to dokonywać statystycznych uogólnień, stawiać hipotezy i tworzyć teorie, które budują gmach nauki. Zastrzegam jednak, że to nie jest książka naukowa i nie pretenduje do tego miana, choć nieraz będę się tu odwoływał do wiedzy akademickiej. To opowieść o spotkaniach między konkretnymi zwierzętami – tymi ludzkimi i nie – oraz o tym, co z tych spotkań wynikło.

Dość łatwo jest zrekonstruować ludzką perspektywę w każdej z tych relacji. My, ludzie, pozostawiamy po sobie ślady: wspomnienia, zdjęcia, nagrania. Potrafimy opowiadać własne historie i je utrwalać. Natomiast nawet jeśli inne zwierzęta również umieją to robić w swoich systemach komunikacji – co w świetle obecnej wiedzy wydaje się wątpliwe – to nie potrafią nam tego przekazać, a może my nie potrafimy tego odczytać.

W tej książce próbuję – na tyle, na ile potrafię, nierzadko posiłkując się głosami ekspertów – zrozumieć, jak w spotkaniach i relacjach, o których tu mowa, odnalazły się zwierzęta inne niż człowiek i jak same je postrzegały. Czy uczyniłem to w sposób wiarygodny i przekonujący? Niech ocenią Czytelnicy. Nie mogłem jednak nie podjąć tego wyzwania. Próba zrozumienia doświadczeń bohaterów tej książki bez wniknięcia w świat ich uczuć i motywacji wydawała mi się bowiem pomysłem wybrakowanym. Gdybym miał ograniczyć się do przedstawienia fizycznych zachowań zwierząt pozaludzkich, ta historia byłaby co najwyżej suchym raportem z obserwacji behawiorysty. Wolę oskarżenie o to, że miejscami zanadto ponosi mnie wyobraźnia, niż niewygodne poczucie, że rezygnując z próby zrozumienia wewnętrznej perspektywy moich bohaterów, straciłem z oczu coś naprawdę ważnego.

Gdy zabrałem się do pisania, w pewnym momencie uświadomiłem sobie, że ta książka traktuje również, przynajmniej do pewnego stopnia, o śmierci. Dla Pana Gawrona kontakt z człowiekiem skończył się w najgorszy możliwy sposób, tak samo dla Petera; nie można wykluczyć, że dla Matyldy również. To połowa bohaterów tej książki. Nie chcę przez to powiedzieć, że dla dzikich zwierząt styczność z nami zawsze oznacza smutny koniec, trudno mi jednak odpędzić refleksję, że zbyt często bywamy śmiertelnym zagrożeniem dla innych zwierząt. Ta książka dostarcza niestety wielu argumentów na poparcie tej tezy.

Czytelnicy mają prawo mieć oczekiwania wobec tekstu, w końcu poświęcają czas na jego przeczytanie, przedkładając tę lekturę nad inne. Ale autorowi również wolno mieć w związku z tym jakieś nadzieje. Jaka jest moja? Jako dziennikarz większość swoich tekstów poświęcam dzikiej przyrodzie i jej ochronie, w szczególności ochronie dzikich zwierząt. Może zabrzmi to banalnie, ale piszę po to, by jak najwięcej tego świata udało się zachować na przyszłość. Mam nadzieję, że kiedy już poznacie historie Petera, Dawida, Gudrun, Matyldy, Wikinga i Pana Gawrona, nigdy więcej nie spojrzycie na dzikie zwierzęta, które spotkacie w swoim życiu, jak na anonimową biologiczną masę. Że zobaczycie w nich jednostki, które mają cele i pragnienia. Że zobaczycie życie, które zasługuje na trwanie i którego nie można odbierać z byle powodu. Które jest warte zachowania i, jeśli to możliwe, uratowania, choć – będzie tu o tym jeszcze mowa – nie za wszelką cenę.

Książka Spotkania z nagą małpą Roberta Jurszy jest do kupienia tutaj.

Nieposkromiona 

Gdy w 1943 roku na półki brazylijskich księgarni trafia debiutancka powieść dwudziestokilkuletniej dziennikarki o obco brzmiącym nazwisku, mało kto spodziewa się literackiego trzęsienia ziemi, które na zawsze odmieni nie tylko pisarstwo największego kraju Ameryki Łacińskiej, ale również losy literatury światowej. W pobliżu dzikiego serca rodzi niemałe poruszenie w skupionym w Rio de Janeiro środowisku literackim, które ze zdumieniem przyjmuje zarówno dojrzałość stylu młodziutkiej autorki, jak i osobliwość jej kunsztownej prozy. Pisarka obserwuje wywołany przez siebie ferment z oddali, ponieważ niedługo po publikacji przenosi się do znajdującego się na północy kraju stanu Pará. Stamtąd rusza do Neapolu, gdzie jej mąż obejmuje stanowisko wicekonsula, a następnie konsula, co zaowocuje później wieloletnimi podróżami rodziny podążającej za dyplomatą między innymi do Szwajcarii, Anglii i Stanów Zjednoczonych. W tym czasie starsza siostra Clarice, Tânia, gromadzi liczne, składające się na coraz obszerniejszy album wycinki prasowe na temat noweli, która zostaje wyróżniona Nagrodą im. Graçy Aranhi. Tym sposobem urodzona pod koniec 1920 roku w Czeczelniku na Podolu Chaja Lispektor, która jako niemowlę trafiła wraz z uciekającą przed pogromem rodziną aż do Brazylii, staje się niespodziewanie jedną z najistotniejszych postaci w dziejach brazylijskiej literatury.

Na czym polega niezwykłość tej niewielkiej przecież książki? W sporej mierze z pewnością na tym, że W pobliżu dzikiego serca wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom. Zasadniczo jest to opowieść o dojrzewaniu, buncie, odkrywaniu własnego ciała oraz stopniowo rodzącej się świadomości własnego miejsca w świecie. Towarzyszymy Joanie w kluczowych momentach życia. Obserwujemy, jak w dzieciństwie odkrywa swoją jednostkowość i zanurzenie w materialnej rzeczywistości, poznaje przeszłość własnej rodziny, a następnie traci ojca i przeprowadza się do domu surowej ciotki. Śledzimy wewnętrzne przemiany, które dokonują się, gdy jako nastolatka zakochuje się w starszym od siebie nauczycielu i odnajduje wolność w internacie. Przyglądamy się jej, gdy osiągnąwszy dorosłość, wychodzi za mąż, a następnie dostrzega nieuchronny rozpad swojego małżeństwa, znajduje kochanka, doznaje porzucenia i postanawia odmienić życie – a może je zakończyć? Te z pozoru konwencjonalne motywy i doświadczenia ukazane są jednak z psychologiczną głębią właściwą pierwszorzędnym pisarzom literatury światowej i rzucają światło na potężne ludzkie emocje: lęk, miłość, wstręt, fascynację. Kolejne rozdziały stanowią jakby wycinki, migawki, fragmenty układanki, jaką jest niejednoznaczny obraz kobiety, która nie przystaje do społecznych norm, czuje się niezrozumiana przez otoczenie i często nie pojmuje samej siebie, a w poszukiwaniu sensu odrzuca ograniczenia wynikające z zastanych porządków. Joana konsekwentnie podważa reguły gry i odmawia przyjęcia pozycji ofiary. Jej chłodna, obojętna na zewnętrzne oczekiwania postawa rodzi w otoczeniu strach, a zarazem zachwyt wynikający z wyzwolenia z oków moralności.

Lektura powieści może skłaniać do doszukiwania się szeregu podobieństw między autorką i główną bohaterką. Podobnie jak Joana, Clarice traci matkę wcześnie, bo w wieku zaledwie dziewięciu lat, a u progu dorosłości traci również ojca, co zdaje się znajdować odzwierciedlenie w utworze zarówno w tajemniczej figurze matki, Elzy, wspomnianej w zaledwie jednym rozdziale, jak i w poruszającym zapisie utraty ojca. Zbieżności doszukiwać się można również w drobnych z pozoru elementach, takich jak wiecznie nieurzeczywistniony przez męża bohaterki projekt napisania książki o prawie cywilnym (zarówno Lispector, jak jej mąż ukończyli studia prawnicze), wątki pianistyczne (ojciec autorki postarał się, by córki odebrały edukację muzyczną) lub nocne sceny introspekcji (autorka przez całe życie cierpiała na bezsenność). Jednocześnie nowela pozostaje wolna od prostego autobiografizmu lub wyraźnego zakorzenienia w doświadczeniu konkretnej jednostki lub zbiorowości, dzięki czemu, chociaż od chwili publikacji mija dziś równo osiemdziesiąt lat, utwór cechuje zdumiewająca wręcz aktualność i uniwersalność. Treść W pobliżu dzikiego serca w niewielkim stopniu osadzona jest w realiach społeczno-kulturowych ówczesnej Brazylii – jedyny bodajże wyjątek stanowi zniknięcie bezimiennego kochanka Joany, co zdaje się nawiązywać do działalności aparatu represji z okresu nacjonalistycznych, autorytarnych rządów doby Nowego Państwa (1937–1945). Próżno szukać więc tutaj lokalnego kolorytu, którego nie oczekuje się od twórców europejskich, choć spodziewa się często od pisarzy spoza Starego Kontynentu. Przedstawione doświadczenia mają zasadniczo charakter egzystencjalny, powszechny, wpisany w samą istotę stawania się człowiekiem, osobą, czy szerzej: podmiotem ludzkim, którego granice są w prozie autorki płynne, niejasne, nieustannie podważane w obliczu podmiotów innych niż ludzkie, na przykład zwierzęcych.

Nieprzypadkowa jest tutaj zbieżność niektórych wątków z jedynym, jak się zdaje, jednoznacznie przywoływanym przez autorkę źródłem inspiracji: powieścią Wilk stepowy Hermana Hessego, którą przeczytać miała jako nastolatka. Wyraźna w debiutanckim utworze Lispector zaduma nad tragicznym położeniem istoty ludzkiej jako podatnej na ciągłe przemiany, nigdy nieskończonej, rozdartej między cielesnym, organicznym uwikłaniem w świat materialny a dążeniem do duchowego objawienia, zdaje się obficie czerpać z najsłynniejszej powieści niemieckiego noblisty, w której odnaleźć można między innymi takie fragmenty:

Człowiek nie jest wszak jakimś mocnym i trwałym kształtem (…), jest raczej próbą i stanem przejściowym, jest niczym innym, jak wąskim, niebezpiecznym mostem między naturą a duchem. Najgłębsze przeznaczenie popycha go ku duchowi, ku Bogu – najgorętsza tęsknota ciągnie go z powrotem ku naturze, ku matce: między obiema potęgami, drżąc lękliwie, balansuje jego życie[1].

Podobnie jak dzieła Hessego, utwory Lispector skupiają się nie tyle na perypetiach bohaterów, ile na powolnie i pieczołowicie budowanych portretach postaci naznaczonych ludzkimi słabościami, lękami, pragnieniami i obsesjami. Wgląd w gęstwiny subiektywnego doświadczenia uzyskujemy w debiutanckiej powieści autorki dzięki licznym monologom wewnętrznym, które za sprawą nagromadzenia odczuć, spiętrzenia skojarzeń oraz nakładania się splecionych we wspomnieniu czasów przeistaczają się w strumienie świadomości. Często prowadzą one do momentu epifanii, wywołanego niekiedy drobnym epizodem nagłego olśnienia, niespodziewanego wglądu nie tylko w naturę własnych doznań, ale także w samą strukturę świata, co wymusza zmianę sposobu postrzegania rzeczywistości. Między innymi za sprawą tych elementów krytycy często wskazują na zbieżność twórczości Lispector z dorobkiem najwybitniejszych anglosaskich pisarzy modernistycznych, takich jak Virginia Woolf, Katherine Mansfield, a przede wszystkim James Joyce.

Poszukiwaniu wpływów irlandzkiego autora na debiutancki utwór brazylijskiej pisarki sprzyja oczywiście fakt, że powieść została opatrzona tytułem i mottem zaczerpniętym z Portretu artysty w wieku młodzieńczym. Obydwie książki ukazują proces kształtowania się człowieka dokonujący się poprzez odrzucenie społecznych ram i całkowite zanurzenie we własnej jednostkowości. Dopiero wówczas, w samotności i w ciszy – „w pobliżu dzikiego serca” – słychać tętno nieokiełznanego życia; można wtedy doświadczyć radosnej swobody i ujrzeć siebie jako część bezgranicznego, sięgającego dalej niż ludzkie sprawy świata. Dzikie serce da się odnaleźć jedynie, gdy wykroczymy poza społeczne i filozoficzne ramy powszechnego obyczaju, których umowny charakter ulega zapomnieniu, co ustanawia niejako nową naturę człowieka.

Pomimo tych zbieżności nie należy jednak postrzegać Lispector jako biernej naśladowczyni Joyce’a. Wbrew wszelkim podejrzeniom – a także usilnym próbom przypisania literaturze południowoamerykańskiej charakteru wtórnego wobec dorobku dawnego centrum – debiutancka powieść Brazylijki to nie owoc czytelniczej fascynacji autorem Ulissesa. Co szokujące, w trakcie pracy nad nowelą, między marcem a listopadem 1942 roku, Lispector nie znała twórczości Joyce’a, a tytuł podsunął jej dopiero później jej bliski przyjaciel, pisarz Lúcio Cardoso. W pobliżu dzikiego serca należy więc postrzegać nie jako odblask twórczości irlandzkiego mistrza, ale jako w pełni samodzielny utwór, który wchodzi z Portretem artysty w dialog jak równy z równym.

Właśnie za sprawą swej niezwykłej oryginalności Clarice Lispector uznawana jest dziś za nowoczesną klasyczkę, autorkę ważną, aktualną i wzbudzającą nieustanne zainteresowanie czytelników. Do międzynarodowego sukcesu jej dzieła z pewnością przyczyniły się interpretacje francuskiej filozofki Hélène Cixous, która wokół dorobku Lispector osnuła olbrzymią część rozważań nad pisarstwem kobiecym (écriture feminine). Utwory brazylijskiej autorki miałyby stanowić dla Cixous skrajny przykład twórczości nowego rodzaju, wypływającej z ciała i kobiecego doświadczenia, odmiennej od modelu męskiego narzuconego jako powszechny. Choć pisarka kojarzona jest tym samym z ruchem feministycznym, należy podkreślić, że jest to relacja szczególna. Mimo że wiele z jej utworów skupia się na doświadczeniu kobiet odgrywających tradycyjnie przypisane im role, to autorka W pobliżu dzikiego serca nie koncentruje się bezpośrednio na politycznych lub ideologicznych uwarunkowaniach kobiecej kondycji. Tak jak Virginia Woolf, Lispector zwraca uwagę głównie na uwikłania społeczne, a także na szerokie, egzystencjalne ujęcie miejsca ludzkiego podmiotu w świecie. Nowatorstwo Brazylijki polega tutaj z pewnością na osadzeniu kobiety w roli „każdego” – swoistej every(wo)man, która alegorycznie przedstawia los rzuconej w świat jednostki. Poszukiwanie swobody oraz nieuchronna samotność ukazane są przez pryzmat doświadczeń Joany, która ośmiela się sięgnąć w głąb siebie, zapuścić w zapomniane rewiry pierwotnego, zwierzęcego, organicznego doświadczenia, by ujrzeć rzeczywistość jako nadbudowę służącą sprawowaniu władzy nad człowiekiem jako takim.

Oryginalność wyraża się także w samej formie powieści. Powracające w twórczości Lispector motywy – wyobcowanie jednostki, nieuchwytność nieokiełznanego sedna egzystencji, niemożność ujęcia własnych doświadczeń w ubogiej ludzkiej mowie – wyrażane są w sposób zacierający konwencjonalne granice między prozą i poezją. Zdumiewające struktury zdań, labiryntowe niekiedy akapity, subtelne gry skojarzeń, echa i refreny oddane są w języku, który drży, migocze, napina się i rozdziera, by wytrącić czytelnika z bezpiecznego zadomowienia w swojskiej, uporządkowanej, poskromionej rzeczywistości i skierować go wprost ku kryjącemu się za nim dzikiemu, tętniącemu sercu życia.

[1]   Hermann Hesse, Wilk stepowy, przeł. Gabriela Mycielska, Poznań 2017.

***

Tekst jest posłowiem do książki W pobliżu dzikiego serca Clarice Lispector, którą również przetłumaczył Gabriel Borowski.

Hałastra Helfer, Moniki

Urodzona w 1947 roku w Au w austriackim Vorarlbergu, nieopodal granicy z Liechtensteinem i Niemcami, Monika Helfer debiutowała w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i od tego czasu ukazało się kilkanaście jej książek i sztuk teatralnych (dla dorosłych, nastolatków i dzieci). Cieszyły się one uznaniem i popularnością oraz przyniosły autorce liczne nagrody, jednak mimo to do niedawna cenili ją głównie wtajemniczeni. Prawdziwy rozgłos – zarówno uznanie krytycznoliterackie, jak i sukces czytelniczy – przyniosła Helfer dopiero mikropowieść Hałastra z 2020 roku, otwierająca autofikcyjny tryptyk rodzinny. Zasłużone powodzenie tych książek wydanych w stosunkowo późnym wieku – kiedy także ze względów osobistych stało się to dla autorki możliwe – jest niewątpliwie efektem udanego zestrojenia ich nośności literackiej i prawdonośności poznawczej ze społecznym i artystycznym duchem czasu.

Wspomniane recepcyjne wzięcie jest o tyle (mile) zaskakujące, że nietrudno byłoby Hałastrę przeoczyć. Sam tylko zarys fabuły – historia młodej kobiety z odludnej alpejskiej wioski u progu XX wieku: czyżby zatem jeszcze jedna krzepiąca bądź przygnębiająca historia ludowa? – niekoniecznie musi skłaniać do prędkiego sięgnięcia po tę powieść. Kiedy jednak sam po nią sięgnąłem, wysłuchując na początek audiobooka w autorskiej interpretacji, od pierwszych akapitów urzekł mnie właśnie głos, najpierw dosłownie, jego melodia, głos ponad siedemdziesięcioletniej pisarki czytającej własną książkę: nieco monotonnie, w jednej linii, bez aktorskiej zalotności, matowo i chropawo, jakby beznamiętnie, bez teatralnej pasji, ale zarazem ciepło, pewnie, wiarygodnie, miejscami przejmująco, z lekkim południowym zaśpiewem.

Gdy czytałem później kolejne książki, znalazłem w nich ten sam głos, wyraźny tym razem jako zamierzony styl: nieco jakby zdystansowany, wycofany, snujący opowieść zasadniczo z boku, choć równocześnie od środka, na poły obojętny, bez nadmiernego sentymentu, a przecież także czuły (wyczulony na niuans, wrażliwy na mikroemocje). Głos ten nakłada miejscami na narrację gorset minimalistycznej potoczności – wszystkie te wielokrotne powtórzenia elementów ramujących w dialogach: powiedział, powiedziała, powiedziała, powiedział – ale zarazem okala ją, co nie od razu daje się zauważyć, punktowo precyzyjnymi ujęciami. Urzekł mnie ten autorski głos i miałem wrażenie, że równie wyrazistego i osobnego we współczesnej prozie niemieckojęzycznej dawno nie słyszałem.

Wyjątkowy styl to jedno, ale fabuła także okazuje się bardziej wciągająca, niż moglibyśmy sądzić po skrótowym opisie. Na pierwszym planie jest historia Marii i Josefa Moosbruggerów, żyjących z czwórką (początkowo) dzieci na skraju niewielkiej alpejskiej wioski. Traktowani z góry ze względu na swoje ubóstwo, z niezawinionej biedy czynią cnotę i z wyboru trzymają się z dala od innych, na wyniosłą obojętność odpowiadając równie wyniosłą obojętnością.

Jest rok 1914 i odgłosy rozpoczętej wojny docierają aż po najdalsze krańce monarchii – mężczyzna zostaje powołany do wojska. Z uwagi na wspólne „interesiki” miejscowy burmistrz jest jedynym, kogo pod swoją nieobecność Josef może poprosić o opiekę nad liczną rodziną i piękną żoną. Gottlieb Fink nader skwapliwie podejmuje się powierzonego zadania, dostrzegając już niebawem okazję do wykorzystania sytuacji. Z kolei na pobliskim targu bydła – wydarzenia nie rozgrywają się na wiedeńskich salonach – Maria poznaje rudowłosego nieznajomego z Hanoweru, Georga, który na krótką chwilę pozwala jej stworzyć w fantazji inny obraz samej siebie. Ich przelotna znajomość (mężczyzna w przyszłości jeszcze odwiedzi kobietę i jej rodzinę) pozostanie platoniczna i raczej wyobrażona, i w żadnym razie nie zagrozi małżeństwu Marii (na swój sposób szczęśliwemu), ale pozwoli jej spojrzeć z innej perspektywy nie tyle na siebie (bo nie potrzebuje jeszcze jednego męskiego spojrzenia dla potwierdzenia własnej atrakcyjności), ile na swoją egzystencję i własne wybory. Tych co prawda nie żałuje, ale ulotna myśl o innym życiu to przecież nie przewina, lecz pociecha w czasie czterech lat samotnych zmagań z trudną rzeczywistością. Owszem, Josef przyjeżdża na krótkie urlopy, ale wojna odciska na nim swoje piętno. I choć owocem jednej z wizyt będzie kolejne dziecko, Margarethe, da on wiarę podszeptom zawistników i – zwłaszcza przez niepojęte kłamstwo burmistrza, odrzuconego zalotnika – nie uzna dziewczynki za własną córkę.

Małżeństwo przetrwa wprawdzie tę obmowę, a w kolejnych latach urodzi się jeszcze dwoje dzieci, ale Grete pozostanie odrzuconą pośród odrzuconych – Josef będzie traktował ją jak powietrze. Owa uporczywie ignorowana dziewczynka zostanie w przyszłości matką autorki, która po napisaniu wielu książek wraca w jesieni życia do starej rodzinnej historii.

Ta zaś, choć poruszająca, nie jest zapewne w kontekście czasu aż tak wyjątkowa, przez co tym łatwiej poddaje się nienachalnej uniwersalizacji. Ze względu na jeden z wątków powieści, a mianowicie „żywoty maluczkich” u początku XX wieku, a także podejmowane z różnym powodzeniem próby emancypacji, zwłaszcza nieuprzywilejowanych kobiet, powieść Moniki Helfer można czytać zarówno w węższej, jak i w szerszej perspektywie historycznej. Autorytarny klimat monarchicznej prowincji może przywieść na myśl obrazy filmowe w rodzaju Białej wstążki (2009) Michaela Hanekego (to odniesienie pojawiało się czasem w niemieckich recenzjach), aczkolwiek powieść nieporównanie mniejszą wagę przykłada do odsłaniania struktur hierarchicznej władzy, konfrontując czytelników raczej z dokuczliwymi konsekwencjami życia we wspólnotach przestrzegających (kiedy to użyteczne) tradycjonalistycznych zasad. Spośród powieści z kilkunastu ostatnich lat warto przypomnieć w tym kontekście choćby Południcę Julii Franck, 1914 Jeana Echenoza, Mothering Sunday Grahama Swifta czy Historię syna Marie‑Hélène Lafon.

Ale czytelniczkom i czytelnikom mogą się nasunąć także zupełnie inne skojarzenia. Trzeba bowiem zauważyć, że Hałastra, osadzona w głównej warstwie fabularnej na początku ubiegłego wieku, będzie czytana dziś, po zaledwie trzech latach od pierwszego wydania, w nieco innym już świecie. Wiemy przecież, że także początek kolejnego europejskiego stulecia przyszłe pokolenia wspominać będą jako znowu – jak przed wiekiem, mimo tylu solennych „nigdy więcej” – naznaczony wojną. I również w tym aspekcie książka Helfer nabiera naraz dodatkowych znaczeń. W powieści Córeczka (2019) ukraińskiej autorki Tamary Dudy natknąłem się na (trochę ironiczne) zdanie, które z powodzeniem mogłyby stanowić także jedno z mott Hałastry: „Wojna to zamknięty klub męski, ale z jakiegoś powodu kobietom obrywa się od niej rykoszetem” (przeł. Marcin Gaczkowski).

Sposób ujęcia tematu i włączenie w narrację figury samej autorki każe z kolei szukać jeszcze innych literackich punktów odniesienia. Głównym będzie współczesna proza autofikcyjna. To popularne dziś określenie odnosi się do beletrystyki, w której czytelnicy zachęcani są do utożsamiania narratorów z autorami – ale bez gwarancji pełnej faktycznej zgodności, z prawem tych drugich do celowego odkształcania części przedstawianych wydarzeń. Powieść Moniki Helfer będzie sąsiadować tutaj z projektami pisarskimi Petera Handkego, Emmanuela Carrère’a, Tomasa Espedala, Édouarda Louisa czy Annie Ernaux.

Właśnie dzięki znalezieniu frapującej formy dla scen z życia (trzech) kobiet autorce udało się stworzyć znacznie więcej aniżeli tylko kolejne na poły autobiograficzne świadectwo własnego pochodzenia. Charakterystyczny jest przede wszystkim język powieści: gdzieniegdzie precyzyjnie złożony, miejscami znowu nieoczekiwanie naiwnie odrealniony, zawsze zaś – co wyraźne przy bliższym wglądzie – starannie oczyszczony czy wręcz przerzedzony. Taki język tworzy w tekście prześwity, nieznacznie alegoryzuje tę realistyczną prozę. Kiedy z kolei celowa lakoniczność idzie w parze z trafnością – i brakiem fałszu – zyskuje ona ponadto poetycki spin, który ją zagęszcza.

W kompozycji uderza z kolei zwłaszcza umiejętne przetasowanie perspektyw i płaszczyzn. Autorka koncentruje się w pierwszej książce na życiu swojej babki, ale choć przedstawia fabułę w trybie relacji uczestniczącej, która umożliwia głębokie wniknięcie w opowieść, od samego początku nie ukrywa także własnej osoby, jakkolwiek nie czyni z niej narracyjnego punktu oparcia. Efektem jest czasowa wielopłaszczyznowość i umiejętnie kontrolowana wieloperspektywiczność. Helfer próbuje oglądać sytuację oczyma babki, ale potoczystą konfabulację zastępuje odfiltrowywaniem z pamięci ułamków opowieści, zwłaszcza matki i siostry matki, ciotki Kathe, wychowującej ją przez jakiś czas po przedwczesnej śmierci Margarethe. Odpryski rozmów z matką i ciotką oraz reminiscencje z własnego życia – mówiono o niej, że zwłaszcza z urody mocno przypomina babkę – stanowią konstrukcyjne składowe nie mniej istotne od głównej osi fabuły.

Ten czasowy przekładaniec – z wioski w Alpach przenosimy się w obrębie sąsiadujących akapitów do kuchni ciotki na osiedlu w Południowym Tyrolu, a chwilę później podróżujemy już z młodą pisarką i jej znacznie starszym adoratorem do Bazylei, aby odwiedzić sędziwego Karla Jaspersa – może wydawać się w rzeczowym opisie nieco wymagający czy też zakłócający potoczystość lektury. Owszem, być może czytelników oczekujących tylko prostej opowieści będzie to uwierać, ale wystarczy odrobina – jak to charakterystyczne dla współczesnej awangardy literackiej trzeciej drogi – podwyższonej uwagi, aby w żadnym miejscu nie zgubić się w tej historii i przyznać, że kompozycyjna złożoność dodaje jej spójności i nośności, których w innym wypadku by nie miała.

Prezentując rodzinną historię w sekwencji świadomie nieco zatartych, mniej lub bardziej rozmytych obrazów, autorka rezygnuje ponadto z czysto figuratywnego realizmu na rzecz bardziej symbolicznej, intuicyjnej prawdziwości. Przemyślnie zmontowana proza nieokreślonego rodzaju składa się mozaikowo na impresyjnie uzupełniany szkic – osobowy, rodzinny, generacyjny. Wszystko to sprawia, że projekt literacki Moniki Helfer wydaje się należeć do kategorii rzadkich książek odnowicielskich w obrębie tak dziś popularnych słowników rodzinnych i opowieści o „ja, które nie całkiem jest mną”.

Rozpoczęty Hałastrą familijny temat autorka kontynuuje w dwóch kolejnych powieściach, Vati [Tato] (2021) i Löwenherz [Lwie Serce] (2022), koncentrujących się odpowiednio na postaciach ojca i brata. To także dramatyczne historie. Ojciec, w wieku siedemnastu lat przymusowo wcielony do wojska, pod koniec drugiej wojny światowej na froncie wschodnim stracił nogę, a w sile wieku przeszedł druzgocące załamanie nerwowe. Z kolei brat, z zawodu zecer i utalentowany malarz samouk (jego ilustracje znalazły się w debiutanckiej książce pisarki), w wieku trzydziestu lat popełnił samobójstwo. I choć autorka nie zaciera tragiczności ich losów, to jednak nie pozwala jej zdominować opowieści, ton obu utworów jest jak najdalszy od skargi czy lamentacji. Powaga miesza się tutaj z błazenadą – opowieści o ojcu, zapalonym bibliofilu, który zakopuje w lesie książki z obawy przed ich utratą, czy o bracie, który z zaangażowaniem wychowuje przypadkowo oddaną mu pod opiekę dziewczynkę, są miejscami niemal nieprawdopodobne, choć ostatecznie przyjmujemy je na wiarę – a trzeźwy realizm wychyla się niekiedy w stronę realizmu jak gdyby nie całkiem rzeczywistego. Trochę jakby Ibsen, ale taki w Bullerbyn. Umiały tak pisać Natalia Ginzburg czy Tove Ditlevsen, umiał tak pisać Danilo Kiš – i jeszcze kilkoro innych, nie tak znowu wielu.

*

Czytelniczki i czytelników zainteresuje być może na koniec, że niemałym wyzwaniem przekładowym był w tym wypadku sam tytuł. W oryginale Die Bagage, co brzmi w rodzimych uszach znajomo: czy nie chodzi po prostu o bagaż? Ale w języku niemieckim to zapożyczone z francuskiego słowo oznacza dziś co innego – jego pierwotne znaczenie już jakiś czas temu niemal zupełnie wyszło z użycia – jest mianowicie (według słowników nawet już od wojny trzydziestoletniej) pogardliwym określeniem ludzi nisko przez nas ocenianych. Hołota, margines, tałatajstwo. Autorka próbuje przejąć wspomniane wyzwisko, neutralizując jego wyższościową zawartość. Obdartusy, chachary. Prócz tytułu książka nosi dedykację „für meine Bagage”. Motłoch.

Wszystkie podane słowa są wprawdzie zakresowo właściwe, żadne nie wydaje mi się jednak choćby tylko na próbę odpowiednie. We francuskim przekładzie tytułu zrezygnowano z tego odniesienia, wybierając neutralne Héritages [Dziedzictwo], podobnie uczyniono w przekładzie włoskim I Moosbrugger [Moosbruggerowie], w tłumaczeniu na hiszpański wybrano ewangeliczno uogólniające określenie Los Últimos [Ostatni], zaś przekład angielski swoim tytułem Last House Before the Mountain [Ostatni dom przed górą] wyraźnie odrealnia książkę, niefortunnie przesuwając ją w sferę „magiczności” albo „romantyczności”. W wypadku innych przekładów, eksponujących z kolei „bagażowy” charakter tytułu – w wydaniu szwedzkim, duńskim, norweskim, niderlandzkim i czeskim – trzeba by dyskutować o ich faktycznie dwuznacznej wymowie. Co jednak zrobić z tytułem w języku polskim? Spośród kilku wchodzących w grę rozwiązań, z których część przewija się przez powyższy akapit, wybrałem Hałastrę.

Owszem, zanika tutaj wyjściowo dosłowny, z czasem przenośny wymiar ciężaru – owego noszonego na barkach bagażu – własnego pochodzenia. Zaciera się przez to nieco integralny splot przeszłości z przyszłością, aczkolwiek ujawnia się on przecież w całej książce, zaś dwoistości charakterystycznej dla tytułu w oryginale nie odda zgrabnie bodaj żadne polskie słowo. Poza tym to wybrane posiada pożądany naddatek znaczeniowy, bo są w nim zarówno niechęć i lekceważenie, jak i poufała czułość (wyraźna choćby wówczas, gdy rozbrykane dzieci określa się czasem mianem niesfornej, choć kochanej hałastry). W tłumaczeniu niekiedy coś tracimy, a zarazem coś nieraz zyskujemy – lubię myśl, że także powyższy przykład dobrze unaocznia tę ogólną zasadę.

***

Tekst jest posłowiem do książki Hałastra Moniki Helfer, którą również przetłumaczył Arkadiusz Żychliński.

Artur Domosławski

Historia pewnego nieporozumienia

 

1.

W kwietniu 2014 roku Eduardo Galeano był gościem specjalnym II Biennale Książki i Czytelnictwa w Brasílii. Miał wygłosić przemówienie otwierające imprezę i przeczytać fragment jednej ze swoich książek. Spodziewano się, że wybierze dzieło, które uczyniło go klasykiem za życia – Otwarte żyły Ameryki Łacińskiej. Ku zaskoczeniu organizatorów i publiczności wybrał napisane w 2012 roku Dzieci czasu.

Zapytany w czasie konferencji prasowej, dlaczego nie przeczytał Otwartych żył, wypowiedział kilka zdań, które wywołały prawdziwą burzę wśród pisarzy i intelektualistów Ameryki Łacińskiej.

– Nie mógłbym kolejny raz przeczytać Otwartych żył. Nie byłbym w stanie, zemdlałbym. Dla mnie z tej prozy tradycyjnej lewicy wieje nudą. Nie zniósłbym tego fizycznie. Trafiłbym do szpitala. To miało być dzieło z ekonomii politycznej, lecz brakowało mi odpowiedniego wykształcenia. Nie żałuję, że [tę książkę] napisałem, ale dla mnie jest ona etapem, który mam za sobą.

Na lawinę reakcji nie trzeba było długo czekać.

„Eduardo Galeano uśmiercił swoje najbardziej znane dzieło”, obwieścił argentyński dziennik „Perfil”.

„Galeano prostuje, a idioci tracą swoją biblię”, napisał Carlos Alberto Montaner, kubański antykomunista z Miami. „Idioci” to w języku Montanera latynoamerykańska lewica i szerzej: ludzie myślący kategoriami progresywnymi i egalitarnymi (do „idiotów” jeszcze wrócę).

Niektórzy gratulowali Galeanowi „uczciwości” i „dojrzałości”, z jakimi sprzeciwił się „doktrynerskiej lewicy”, w kółko powtarzającej zdezaktualizowane myśli i idee.

Wielbiciele Galeana byli w szoku. Czy Otwarte żyły naprawdę stały się dla niego bezwartościowe?

Burza wokół wypowiedzi pisarza ukazała nie tylko napięte relacje między nim samym a jego dziełem – takie napięcie czasem się pojawia – lecz obnażyła również zasady funkcjonowania współczesnych mediów. News, którego wyjaśnienie wymagało niewielkiego wysiłku i dociekliwości piszących, zawisł na zawsze w internecie bez odpowiedzi, co tak naprawdę się stało i dlaczego.

Fani Galeana pozostali w niewiedzy, skonfundowani, skazani na spekulacje; głęboko zasmuceni, że autor odwrócił się od dzieła, które przez lata porządkowało ich wizję wielu spraw z historii i dnia dzisiejszego regionu.

2.

Skok w przeszłość: lata sześćdziesiąte w Ameryce Łacińskiej. Polityczne i intelektualne trendy wyznacza kubańska rewolucja Fidela Castro, która zwyciężyła w 1959 roku. Rewolucja ta daje społeczeństwom latynoamerykańskim kilka lekcji.

Oto okazuje się, że obalenie długowiecznych satrapii jest możliwe. Partyzanci, wspierani przez swoich sympatyków, są w stanie pokonać zawodowe wojsko. Na dodatek wszystko to dzieje się zaledwie dziewięćdziesiąt mil od Florydy, pod nosem potężnego Wuja Sama – a zatem potęga Stanów Zjednoczonych jest ograniczona.

Przez kolejne trzy dekady latynoamerykańscy marzyciele będą chwytać za broń, a niektórzy będą wierzyć w moc kartki wyborczej (przypadek Chile), żeby – tak jak brodacze z Hawany – zmieść niesprawiedliwy ład społeczny i ustanowić socjalizm, niekoniecznie taki jak w Moskwie czy Pekinie. Siły zachowawcze przy wsparciu politycznym, finansowym i nieraz wojskowym Waszyngtonu odpowiadają na te aspiracje zamachami stanu i okrutnymi represjami. Brazylia, Chile, Argentyna, Boliwia, Urugwaj (ojczyzna autora tej księgi)…

Kiedy ruchy rewolucyjne ponoszą porażki, rolę inspirującą, budującą świat wartości innych niż oficjalne odgrywają dzieła kultury. To czas boomu literatury iberoamerykańskiej, która brawurowo przedziera się poza granice Ameryki Łacińskiej i podbija serca czytelników w Europie i Stanach Zjednoczonych.

Młody Eduardo Galeano, wywodzący się z kraju o marginalnym znaczeniu politycznym, marzył o dziele, które stanie się wielką opowieścią o całym regionie pisaną z perspektywy podbijanych, wykluczanych, przegranych. Pod koniec lat sześćdziesiątych był już rozpoznawalnym, czołowym w swoim pokoleniu dziennikarzem w Montevideo. Miał na koncie dwie książki: jedną o Chinach, drugą o Gwatemali, ale – jak wspominał jego ówczesny znajomy – marzył o napisaniu wielkiego dzieła, które poruszy kraj, region, świat.

Miał się od kogo uczyć i u kogo szukać inspiracji. Urugwaj, jeszcze przed wojskowym zamachem stanu w 1973 roku, był azylem dla emigrantów politycznych z krajów, w których antykomunistyczne dyktatury zdołały pokonać rewolucjonistów i reformatorów. Przez Montevideo przewijali się rewolucjoniści z Kolumbii, Wenezueli oraz innych krajów regionu. Jednym z nich był Darcy Ribeiro, brazylijski ekonomista i socjolog, który na pewien czas osiadł w Montevideo. Innym – René Zavaleta Mercado, socjolog i filozof, uchodźca polityczny z Boliwii. Galeano wiele zawdzięczał również Vivianowi Tríasowi, politykowi i liderowi urugwajskich socjalistów, oraz Alberto Courielowi, ekonomiście.

Jednak największy wpływ na Galeana mieli myśliciele, którzy byli prekursorami teorii zależności, tłumaczącej procesy gospodarcze i społeczne zachodzące w regionie dawniej i dziś. Ważną inspiracją okazały się tu prace Fernanda Henrique Cardosa, socjologa marksisty z Brazylii (po kilku dekadach jako prezydent wprowadzi on program neoliberalny, choć – trzeba przyznać – w nie najbardziej dotkliwej postaci). Inspirację stanowiły pisma Sergia Bagú, argentyńskiego historyka, badającego zależności peryferii takich jak Ameryka Łacińska od centrów gospodarki kapitalistycznej. Krytyczne spojrzenie z perspektywy europejskiej Galeano zawdzięcza z kolei niemieckiemu ekonomiście André Gunderowi Frankowi. Ten ostatni współpracował z socjalistą Salvadorem Allendem, prezydentem Chile, i bywa uważany za prekursora głośnych idei Immanuela Wallersteina.

Wszystkich ich łączyło marzenie o wielkiej społecznej zmianie – rewolucji czy ewolucji, lecz o rewolucyjnych skutkach; łączyły ich także inspiracje marksistowskie, nieraz odwołania do postępowej wersji chrześcijaństwa (teologii wyzwolenia), sprzeciw wobec porządku społecznego urągającego poczuciu sprawiedliwości oraz wobec eksploatacji ich krajów i ubogich obywateli przez wielkie koncerny krajowe i zagraniczne; wreszcie – otwarta wrogość wobec politycznego patrona tych wszystkich praktyk, czyli Stanów Zjednoczonych. Było coś jeszcze – niechęć do dogmatycznego myślenia, do doktrynerstwa, nieraz uwierającego ich u sojuszników politycznych i osobistych przyjaciół.

W takim kontekście Galeano rozpoczął pracę nad dziełem, które zapewniło mu miejsce w historii literatury, czy może raczej w historii życia intelektualnego Ameryki Łacińskiej drugiej połowy XX wieku.

3.

Otwarte żyły są przystępnym wykładem, a właściwie opowieścią wpisującą się w nurt teorii zależności – jak perspektywę tę nazywają humaniści akademiccy. To dzieje grabieży kolonialnej dokonanej w Ameryce Łacińskiej przede wszystkim przez Hiszpanię i Portugalię. To dzieje zależności neokolonialnej formalnie niepodległych państw od północnego sąsiada – konstruowanej za pomocą zamachów stanu, eksploatacji surowców, ustanawiania monopoli, wywoływania konfliktów wewnętrznych. Wreszcie – to dzieje przekleństwa gospodarek ogniskujących się wokół jednego lub kilku surowców, co niszczy inne sektory i hamuje rozwój tak gospodarczy, jak i społeczny (wszystkie wysiłki kradnie obsługa gospodarczej monokultury).

„Pisząc Otwarte żyły, starałem się zrozumieć, dlaczego mamy tak bardzo pod górkę – mówił Galeano kilka lat po napisaniu książki. – Z winy Boga czy gwiazd? Ta książka jest rezultatem długiego i żywego doświadczenia. Przemierzyłem długą drogę, rozmawiałem z mnóstwem ludzi. I dużo czytałem. Książki pełne pasji i książki straszne. Otwarte żyły miały połączyć to, co inni rozdzielają. Historia wzlotu Europy i Stanów Zjednoczonych jest zarazem historią upokorzenia Ameryki Łacińskiej”.

Dla Galeana arcyważne było to, by książkę poświęconą ekonomii politycznej czytało się jak „opowieść o piratach” lub nawet „historię miłosną”. Równocześnie zależało mu, by ostro i cierpko wyrażane opinie oraz nazywanie wprost tego, co zwykle opakowywano w łatwe do przełknięcia kłamstwa, miały umocowanie w twardych danych, czyli badaniach akademików i zawodowych ekspertów. Więc cierpiał, czytając statystyki, dokumenty i mało wciągające książki, po to by po zakończeniu pracy móc powiedzieć, że jego dzieło odwołuje się do kilkuset źródeł; że nie ma w nim twierdzenia, które nie byłoby podparte danymi pochodzącymi z prac specjalistów i z dokumentów.

Mimo tych starań Otwarte żyły nie zostały początkowo docenione przez Casa de las Américas, kubańską instytucję kultury, wyznaczającą wówczas trendy w „rewolucyjnym kościele” Ameryki Łacińskiej. W Casa de las Américas uznano, że książka jest zbyt… popularna, zbyt niepoważna. Po latach Galeano powie, że był to jeszcze czas, w którym na lewicy mylono powagę z nudą. Nagrodę Casa de las Américas dostał później, gdy książka zrobiła już międzynarodową furorę, została przetłumaczona na wiele języków, a od pewnego momentu zaczęto ją traktować jak biblię latynoamerykańskiej lewicy.

Ta publikacja zmieniła status Galeana – stał się on, choć nie od razu, pisarzem rozpoznawalnym najpierw w całym regionie, później również poza Ameryką Łacińską. Jego biograf Fabián Kovacic napisze po latach, że dopiero w Otwartych żyłach „objawia się Galeano kompletny, ukazujący swój wielki potencjał, gdy idzie zarówno o język, jak i o styl”.

Książka zmieniła także położenie materialne pisarza, ale nie uczyniła go milionerem (sława i pieniądze przychodziły do niego stopniowo, skapywały kropla po kropli). Skok, jaki Galeano zrobił po publikacji Otwartych żył, był skokiem z nakładów pięciotysięcznych do dwa razy większych oraz przede wszystkim do tłumaczeń na inne języki. To duży sukces, jednak nie na skalę największych gwiazd boomu prozy iberoamerykańskiej.

4.

Być może określenia „biblia latynoamerykańskiej lewicy” użyli wobec Otwartych żył jako pierwsi zapiekli przeciwnicy tej książki: wspomniany już Kubańczyk Carlos Alberto Montaner, kolumbijski pisarz Plinio Apuleyo Mendoza oraz Peruwiańczyk Álvaro Vargas Llosa (syn sławnego pisarza). W 1996 roku ogłosili pamflet Manual del perfecto idiota latinoamericano [Podręcznik doskonałego idioty latynoamerykańskiego], a słowo wstępne do niego napisał sam Vargas Llosa senior.

„Wierzy, że jesteśmy biedni, ponieważ ONI są bogaci, i na odwrót; że historia jest skuteczną konspiracją złych przeciw dobrym, w której TAMCI zawsze zwyciężają, a my przegrywamy (on zawsze jest pośród biednych ofiar i szlachetnych przegranych) […]. Gdy mówi o kulturze, uderza w takie tony: »Tego, co wiem, nauczyło mnie życie, a nie książki, dlatego kultura moja jest nie książkowa, lecz życiowa«. Któż to taki? To idiota latynoamerykański”.

Tu i ówdzie pamflet trafnie obnażał niektóre stereotypy w myśleniu części radykalnej lewicy w Ameryce Łacińskiej. Jednak w swoich zasadniczych tezach był niesprawiedliwy, jako diagnoza – nietrafny, a w tonie – agresywny. Każdy ruch emancypacyjny i progresywny zostaje w tej książce albo zdiabolizowany, albo wykpiony, każda krytyka modelu społeczno-gospodarczego, który zaszczepiano kontynentowi w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, zostaje zaliczona do kategorii „idiotyzmów”. Biedę i nierówności – zdaniem autorów – sprowadzili na siebie sami Latynosi, dokonując złych wyborów, źle gospodarując, stawiając na państwowe zamiast na prywatne i tak dalej.

Książka stała się propagandową obroną neoliberalizmu, który – jak miało się okazać – przyniósł mieszkańcom regionu więcej porażek i rozczarowań niż zdobyczy społecznych. Wykopanie nowych nierówności, nadużycia o charakterze kryminalnym popełnione przez wielu neoliberalnych przywódców w regionie ukazały, że w większości diagnoz, przestróg i ocen to właśnie „idioci” – znaczy: krytycy latynoamerykańskiej wersji neoliberalizmu – mieli rację; wskazywali prawdziwe dramaty ludzi i prawdziwe słabości systemu.

Otwarte żyły i Galeano są bohaterami obszernego rozdziału pamfletu. Zdaniem jego autorów i książka, i jej autor należą do najbardziej odpowiedzialnych za ukształtowanie myślenia Latynosów ostatnich dekad – myślenia, które ich zdaniem uniemożliwia wyrwanie się tego regionu z biedy, nierówności i zacofania.

Czyżby Galeano, wypowiedziawszy w 2014 roku słowa brzmiące jak odcięcie się od swojej najgłośniejszej książki, przyznał rację krytykom?

5.

Istotnie, wprawił czytelników w konfuzję. Jednak niewymagająca dużo czasu ani wielkich nakładów kwerenda pozwala ustalić, co się stało i dlaczego.

W 2009 roku z okazji podróży do Hiszpanii Galeano udzielił wywiadu dziennikowi „El País”. „Żyły Ameryki Łacińskiej wciąż są otwarte… To, co napisałem, jest nadal prawdziwe. Międzynarodowy system władzy sprawia, że bogactwo wciąż karmi się biedą kogoś innego…”

Pewną ilustracją słów pisarza, a zarazem aktem przyciągającym uwagę mediów było zdarzenie, do jakiego doszło tamtego roku podczas spotkania Hugo Cháveza, przywódcy Wenezueli o aspiracjach rewolucyjnych, z Barackiem Obamą, prezydentem USA. Otóż przed kamerami Chávez wręczył Obamie egzemplarz Otwartych żył i publiczne zachęcił go do lektury. Galeano musiał czuć satysfakcję, ale zapytany, co sądzi o tym zdarzeniu, uznał je za gest bez znaczenia. Tym bardziej że ofiarowany egzemplarz był w języku hiszpańskim, a prezydent USA nie zna tego języka.

Mimo wszystkich zastrzeżeń był to wielki powrót na scenę dzieła pisanego w 1970 roku – w innym kontekście, w innym świecie – które opowiada historię wciąż dziejącą się na naszych oczach. Innymi słowy: aktualną, nawet jeśli zmieniły się didaskalia.

W ciągu dwudziestu czterech godzin na stronie Amazona hiszpańska wersja Otwartych żył wskoczyła z 47 468 miejsca najlepiej sprzedających się książek na pierwsze. Angielskie tłumaczenie wskoczyło na miejsce drugie.

Galeano, choć cieszył się z chwilowego comebacku książki, ujawnił przy tej okazji, że ma z nią trudne relacje. W jednym z ówczesnych wywiadów porównał się do Quino – argentyńskiego twórcy kultowej postaci Mafaldy, bohaterki komiksów i kreskówek dla dzieci. Mafalda przyćmiła inne prace rysownika – dokładnie tak samo, jak Otwarte żyły ponad czterdzieści (!) innych książek Galeana.

– Dla mnie byłoby lepiej, gdyby [Otwarte żyły] złożono w jakimś muzeum archeologicznym obok egipskich mumii – powiedział w jednym z wywiadów. – Wielu ludzi, nie wszyscy, ale wielu, utożsamia mnie z tą książką. Dla mnie to jest jak zaproszenie do tego, bym umarł. To tak, jak gdybym od 1970 roku niczego więcej nie napisał. A przecież tak nie jest, napisałem wiele i bardzo się zmieniłem.

Wspomniany Kovacic interpretuje wypowiedź Galeana, którą niechętni pisarzowi uznali za pogrzebanie dzieła, jako wyraz irytacji i frustracji. Dodać można, że także rozczarowania, zmęczenia, przytłoczenia, lecz nie fundamentalnej zmiany poglądów na dzieje regionu ani na to, w jaki sposób przedstawił je blisko pół wieku wcześniej.

Żyły Ameryki Łacińskiej pozostają otwarte. Zmieniają się formy eksploatacji, narzędzia wyzysku, przepisy administracyjne i reguły prawa. Ale – jak w pierwszych słowach tej książki – niektóre kraje nadal specjalizują się w wygrywaniu, a inne w przegrywaniu.

To zaś, co zmienia się na naszych oczach na lepsze, jest efektem między innymi uświadomienia sobie tej sytuacji przez mieszkańców regionu i niektórych liderów; następstwem zmiany myślenia, do której Otwarte żyły przyczyniły się w ostatnim półwieczu jak mało które dzieło latynoamerykańskiej kultury.

***

Tekst jest posłowiem do nowego wydania książki Otwarte żyły Ameryki Łacińskiej Eduarda Galeana, która ukazała się w tłumaczeniu Barbary Jaroszuk.

Mam podobne do Autora poczucie humoru, a jako że humor jest głównym składnikiem książki, no to, że tak powiem, siadło. Tu pierwsze wyzwanie: żeby nie przesadzić. Proza Auslandera zachęca do przeginania, co może być złudne. Nie należy, moim zdaniem, zbytnio puszczać oka, niech żarty bronią się same. Celem zatem było, by to „nienormalne” dzieło przełożyć w miarę normalnie.

Z Shalomem Auslanderem łączą mnie ponadto judeoklimaty, bo kultura żydowska, a ściślej: judaizm, to był temat mojej pracy dyplomowej i paru lat życia. O różnicach nie wspominam; to oczywiste, że są, i równie oczywiste, że nie przeszkadzają: tym praca tłumacza przypomina, moim zdaniem, robotę aktora, że mówi się cudzym tekstem.

À propos aktorów. Do literatury przyszedłem z teatru, gdzie – po pierwsze – obowiązuje pogarda dla tekstu, po drugie – przewlekły chaos, nazywany „procesem twórczym”. Teatr jako dramatic art często przypomina dramę… Jakże odmienna jest praca nad przekładem literackim. Tekst się traktuje jak królową Anglii i podchodzi się do niego ze spokojem i z warsztatem, a nie z jakimś tam procesem, szałem albo „lotem”. Obowiązują rzetelność, skupienie, samotność długodystansowca, co dla wieloletnich tłumaczy stanowi codzienną normę, ale dla mnie było pozytywnym szokiem. Musiałem poskromić w sobie wyniesioną z teatru skłonność do „żywego słowa”, które sprawdza się w dialogach, lecz musi znać swoje miejsce. Tłumacząc Matkę na obiad, chociaż nie jest to mój debiut, doświadczyłem więc przekładu jako takiego: jego powolności, systematyczności, rzemieślniczości, a czasem koronkowości.

Kolega powiedział mi ostatnio, że nie ceni sobie „amerykańskich powieści”. Może polubiłby Matkę na obiad, która parodiuje ten „gatunek”, czyli powieść o dziedzictwie. Pokazuje tradycję i rodzinę jako niebo (Carol, Tania, Zero) oraz jako piekło (reszta). Lubię to.

Wcześniej tłumaczyłem przeważnie dramaty, których się nie redaguje, skoro się ich nie wydaje. Żeby było śmieszniej: również się ich nie wystawia, w każdym razie nie za często. Redakcja Matki na obiad, po pierwsze: była, a po drugie: była budującą grą w jednej drużynie. Poczułem się zrozumiany i uszanowany. It’s been a privilege.

Maciej Stroiński – tłumacz z języka angielskiego. Studiował w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie obronił pracę doktorską o religii w kinie żydowskim. Należy do Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury i Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. Otrzymał grant translatorski Rządu Irlandii z programu Literature Ireland, stypendium ZAiKS-u z Funduszu Popierania Twórczości i stypendium twórcze Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w dziedzinie literatury. Wykładał na Uniwersytecie Jagiellońskim: w Ośrodku Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i na Wydziale Polonistyki. Pisał w „Dwutygodniku”, „Przekroju”, „Teatrze”, „Tygodniku Powszechnym” i „Znaku”. Mieszka w Krakowie. Kiedyś jarał się teatrem, następnie operą, teraz papiernictwem i perfumiarstwem, a na zawsze – kampem.

Wybrane przekłady: Shalom Auslander, Matka na obiad; Peter Shaffer, Amadeusz i Komedia w ciemno; Oscar Wilde, De profundis i Dramaty.

Odwiedzając Leonorę Carrington w Meksyku w 2000 roku, przemyciłam z Polski suszone grzyby. Wiozłam zakazany produkt, zainspirowana lekturą jej powieści Trąbka do słuchania i opowiadań, gdzie gotowanie jest zawsze czynnością magiczną i drogą do kosmicznej transformacji, kucharka – boginią i czarownicą w jednej osobie, a ingredienty potraw – składnikami eliksiru życia. Moja gospodyni odłożyła jednak prezent na najwyższą półkę. Przestała gotować, bo – jak przyznała po ponad pół wieku rozwijania kulinarnych fantazji – osoby gotujące są wykorzystywane przez rodziny. Chodziła do taniej jadłodajni, gdzie szczęśliwie nikt jej nie rozpoznawał, a blisko dziewięćdziesięcioletni mąż zdany był w kuchni na siebie.

Drugi podarunek też okazał się klapą. Bagatelizując przestrogi anglojęzycznego przewodnika, poszłam po niego na targ Sonora. Zachwyciło mnie to miejsce pełne wróżbitów i szamanów, ziół, figurek kostuchy, ołtarzyków Matki Boskiej z Guadalupe, leków na wszelkie dolegliwości, przedmiotów odstraszających złe spojrzenia i – jeśli dobrze poszukać – prekolumbijskich podróbek. Atmosfera bliska meksykańskim opowiadaniom Carrington. Kupiłam dla niej amulet, ale i on wylądował na najwyższej półce. Na pytanie, czy amulety działają, odparła, że są jak meksykańska telefonia: czasem działają, czasem nie.

Podobnym humorem, sceptycyzmem i surrealistycznymi niespodziankami przesiąknięte są jej pisane po angielsku, francusku i hiszpańsku opowiadania, tak często nawiązujące do południowoamerykańskiej i celtyckiej mitologii.

Urodzona w 1917 roku w Anglii w rodzinie magnata włókienniczego, od dzieciństwa robiła to, co robią bohaterki jej książek i obrazów. Protestowała, że nie może bawić się w „chłopięce” zabawy, i chętniej spędzała czas ze służbą niż z rodzicami. Wspomnienia domu rodzinnego powrócą choćby w obrazie Aromatyczna kuchnia babki Moorhead z 1975 roku. Zamaskowane postacie kroją, trą i mieszają. Czosnek, kukurydza, kapusta, papryka i bakłażan, magiczny krąg na podłodze i tajemnicze symbole oraz górująca nad ludźmi wielka biała gęś – kuchnia to laboratorium, w którym dokonują się magiczne przemiany.

Od dyscypliny Harolda Wylde’a Carringtona mała Leonora wolała opowieści matki Irlandki, Marie z domu Moorhead. Nad wszelkie religie stawiała celtyckie mity, poznane dzięki opiekunce, choć ekstazy katolickich świętych musiały budzić jej ciekawość. Pisała obiema rękoma na wspak, prowokowała księży i zadawała niewygodne pytania zakonnicom, które kilkukrotnie wydaliły ją z internatu. Jako czterolatka wymyślała i ilustrowała opowiadania, chłonąc towarzyszące krótkotrwałej chorobie majaczenia. Matka przepowiadała jej, że zostanie czarownicą. Breton porównał ją później do opisanego przez Micheleta prototypu wiedźmy obdarzonej niezwykłą intuicją. Kiedy feminizm przywrócił wiedźmę do łask jako prototyp kobiety niezależnej, z pewnością przyjęła to z satysfakcją.

Plan przemiany w lewitującą świętą pośrednio wcieliła w życie w Trąbce do słuchania dzięki postaci Doñy Rozalindy Alvarez Cruz della Cueva, przeoryszy klasztoru Świętej Barbary z Tartaru, która na błękitnym obłoku uprawia z biskupem seks po zażyciu piżma wykradzionego mumii Marii Magdaleny.

Z doświadczenia dzieciństwa wywodziła się niechęć do klasowych podziałów. Na obrazie z 1938 roku Posiłek Lorda Świecznika (pod tą postacią kryje się znienawidzony ojciec) pretensjonalne damy zajadają pieczone dziecko, a karłowatość lokai nie pozostawia wątpliwości co do ich miejsca w społecznej hierarchii.

Arystokratycznym ambicjom rodziny Leonory – a konkretnie próbie wprowadzenia córki w świat brytyjskiego dworu na balu w londyńskim hotelu Ritz – zawdzięczamy jej najsłynniejsze opowiadanie, Debiutantka. Alter ego autorki wysyła na swój pierwszy bankiet hienę, by samej czytać w spokoju Podróże Guliwera. Zamaskowana twarzą pożartej pokojówki hiena długo nie wzbudza podejrzeń zajętych etykietą gości. Satyra na arystokrację i makabryczne zakończenie – zamiast deseru zwierzę zjada swoje przebranie – zachęciły Bretona do umieszczenia opowiadania w Antologii czarnego humoru. Carrington i Gisèle Prassinos, jedyne kobiety tam cytowane, przeżyły pozostałych autorów antologii, do końca pozostając twórczymi artystkami.

Z buntu wobec odmiennego traktowania chłopców i dziewczynek wywodzi się feminizm literackich bohaterek Carrington, które kpiną rozbijają skostniałe męskie struktury. W obrazie Naga prawda z 1962 roku goła postać kobieca z rogiem jednorożca i skromną książeczką w ręku przeciwstawiona jest brodatym mędrcom zasiadającym w pękającej od opasłych tomów bibliotece. W Owocu zakazanym z 1969 częściowo ludzka, częściowo zwierzęca Ewa uprawia z wężem pobudzającą wyobraźnię ekwilibrystykę. W Magdalenach z 1986 stara kobieta przekazuje młodej ziarno. Częsty w opowiadaniach i Trąbce do słuchania wątek staruszki, o której mądrości młodzi nie mają pojęcia, to też ważny element filozofii Carrington. Jak i antyklerykalizm, widoczny niekiedy już w tytułach, choćby obrazu z 1951 roku „Natychmiast posprzątaj”, rzekł arcybiskup.

Temat główny stanowią jednak konie. Tak jak Max Ernst – przez krótki czas jej mentor i kochanek – widział się pod postacią ptaka, tak Carrington utożsamiała się z klaczą. Jeździła konno, a dziecięcą tragedię, gdy ojciec zabronił jej bawienia się konikiem na biegunach, uczyniła tematem opowiadania. Główna bohaterka Owalnej damy wyobraża sobie, że zamienia się w konia ze śniegu. Despotyczny ojciec pali zabawkę, która krzyczy jak zabijane zwierzę. W Siódmym koniu kalekie źrebię jest owocem międzygatunkowej miłości. Przekonanie o płynnej granicy między światem ludzkim a zwierzęcym, wyrosłe z celtyckich mitów o metamorfozach i o bogini Eponie, umocniły poznane później w Meksyku wierzenia w dwudzielność ludzkiej duszy, złożonej z części człowieczej i zwierzęcej.

Pierwszym artystycznym utożsamieniem się z koniem był autoportret z 1937 roku. Leonora z fryzurą à la końska grzywa siedzi na krześle o nogach odzianych w damskie pantofelki, przed nią materializuje się z obłoczku plazmy hiena o ludzkiej twarzy, w tle widać konika na biegunach, za oknem zaś galopującego wierzchowca. Na obrazie Kobieta i ptak z tego samego roku koński łeb o rysach artystki góruje nad drepczącym przed nim nastroszonym ptaszkiem. Dwa lata później powstał portret Ernsta: Max w pierzastym futrze i pasiastych skarpetach przypominających ptasie łapy niesie osobliwe naczynie, w którym zastygł galopujący konik; nawet góra lodowa w tle ma kształt obwieszonego soplami rumaka.

Po fiasku edukacji w szkołach zakonnych rodzina Leonory wysłała ją na studia malarskie do Florencji, gdzie nauczyła się robić farby, które – jak wierzyła – wchodzą z płótnem w alchemiczny związek. W 1936 roku zaczęła studiować na akademii Amedée Ozenfanta w Londynie. Rok później poznała starszego o dwadzieścia sześć lat Maxa Ernsta, którego kolaż Dwoje dzieci zagrożonych przez słowika wcześniej ją zafascynował. Romans rozkwitł we Francji. To wtedy Leonora ostatecznie zerwała z rodziną. W 1937 roku uczestniczyła w wystawach surrealistów w Paryżu i Amsterdamie. Ilustrowane kolażami Ernsta jej pierwsze opublikowane opowiadania, Dom Trwogi i Owalna dama, zdaniem Bretona doskonale ucieleśniały ducha surrealizmu.

Rodzinne domostwo w Lancashire będzie jednak powracać w jej literackiej i malarskiej twórczości. Jego złowrogi zarys widnieje w tle obrazu Crookhey Hall z 1947 roku: długowłosa, widmowa postać kobieca ucieka przez ogród pełen zwierzęco-ludzkich hybryd. Zostawia za sobą ponure siedlisko konwencji i patriarchalnych zakazów.

Powodów do ucieczek miała w życiu wiele, to stały motyw w jej biografii i sztuce. Uszedłszy z Paryża przed żoną Ernsta, Marie-Berthe Aurenche, zamieszkali w Saint-Martin-d’Ardèche w Prowansji, gdzie porzucone gospodarstwo przerobili w bestiarium pełne fantastycznych rzeźb i malowideł. Dwa lata pozostałe do wybuchu wojny spędzili na tworzeniu i zabawach w towarzystwie przyjaciół z Paryża i Londynu, między innymi malarki Leonor Fini, eksprzyjaciółki Ernsta i przyszłej towarzyszki życia Konstantego Jeleńskiego.

Carrington lubowała się w dowcipach kulinarnych: rostbefie w ostrygach, faszerowanym ostrygami zającu i zabarwionej atramentem tapioce udającej kawior. Niechcianych gości częstowała omletem z ich włosami ściętymi podczas snu i wkładała im do łóżek żywy drób. Uosabiała wówczas Bretonowski ideał mistycznej muzy, seksownej kobiety dziec­ka i nawiedzonego medium, szybko jednak miała zrzucić z siebie tę etykietkę. Fini namalowała ją jako „prawdziwą rewolucjonistkę”.

Burzliwe dzieje związku z Ernstem zainspirowały nowelę Mały Francis z 1937 roku. Opisała w niej lato w Saint­‑Martin-d’Ardèche i walkę o wuja Ubriaco, toczoną między histeryczną, religijną córką i siostrzeńcem, Małym Francisem. Pierwowzorami postaci są Max, jego żona i Leonora. Po odejściu wuja chłopiec, przemieniony z rozpaczy w hybrydę z końskim łbem, ginie z rąk zaborczej córki.

Wkrótce po wybuchu wojny Ernst jako obywatel Rzeszy został internowany. Zwolniony dzięki zabiegom Éluarda i Carrington, w maju 1940 roku znów trafił do obozu. Przeżywająca załamanie nerwowe Leonora podjęła wielodniową głodówkę, za butelkę brandy sprzedała dom z obrazami obojga w środku, po czym psującym się autem wyruszyła z przyjaciółmi do Hiszpanii. Majaczenia, rozdawanie osobistych przedmiotów napotkanym ludziom, wspinanie się na dachy oraz maniakalna wiara, że uratuje Europę przed nazistami, spowodowały zamknięcie jej w klinice w Santander. Fizyczne i moralne upokorzenia związane z brutalną „kuracją” oraz utrata kontaktu z rzeczywistością stały się kanwą noweli Na dole, którą w 1944 roku ogłosiło nowojorskie pismo surrealistyczne „VVV”. Przejmująca relacja porwała surrealistów. Symulując choroby psychiczne, fantazjowali oni o stanie, którego Carrington zaznała. I z którego udało jej się wydostać.

Po czterech miesiącach uwięzienia córki w Santander rodzice przysłali z Anglii opiekunkę z dzieciństwa. Razem wyjechały do Lizbony, skąd – jak Leonora sądziła – zamierzano wysłać ją do zakładu w Afryce. Uchroniła się kolejną ucieczką: do meksykańskiego konsulatu, gdzie przyjaciel Picassa, dyplomata i były torreador, Renato Leduc, udzielił jej azylu. Wkrótce potem wzięli ślub.

Lizbońskie spotkanie z Ernstem, podróżującym z Francji w towarzystwie przyszłej żony, Peggy Guggenheim, rozpoczęło nowy etap ich przyjaźni, kontynuowanej przez kilka miesięcy pobytu obojga w Nowym Jorku. Udział Carrington w życiu artystów na wygnaniu dokumentuje zdjęcie z 1942: siedzi w towarzystwie Duchampa, Légera, Bretona, Mondriana, Ernsta, Guggenheim i Berenice Abbott. W tymże roku należący do kolekcji Guggenheim jej obraz Konie Lorda Świecznika został pokazany na nowojorskiej wystawie „Sztuka tego wieku”, prezentującej nieznane Amerykanom współczesne malarstwo europejskie. Pismo „View” reprodukowało na okładce autoportret Leonory, uratowany z Saint-Martin-d’Ardèche przez Ernsta, oraz zamieściło jej opowiadanie pod tytułem Czekanie, nawiązujące do związku z byłym mistrzem.

 – Wierzysz, że przeszłość umiera? – zapytała.

 – Tak – odparła Margaret. – Owszem, jeżeli teraźniejszość podrzyna jej gardło.

Carrington niechętnie wspominała francuski epizod swego życia. Jak innym artystkom, surrealizm pomógł jej osiągnąć niezależność, nie znosiła jednak dyktatorstwa jego przywódców. Choć syn Maxa, Jimmy Ernst, uważał, że była największą miłością w życiu ojca, a Peggy Guggenheim nie kryła zazdrości o jej portrety malowane przez Ernsta długo po zakończeniu związku, rozstanie pomogło jej wykształcić własny styl oraz zerwać z wszelkimi etykietkami. Drugim ważnym wydarzeniem mającym wpływ na jej sztukę była zmiana kraju.

W 1942 roku przyjechała do Meksyku i rozstawszy się z Ledukiem, wyszła za mąż za węgierskiego fotografa Emérica Czikiego Weisza. Miała z nim dwóch synów. Nie przystała do kręgu Fridy Kahlo i Diego Rivery, zaprzyjaźniła się za to z artystycznymi uciekinierami z Europy. Jej wspólniczką w studiowaniu gnozy, alchemii, kabały, Junga, nauk ezoterycznych, zenu, tybetańskiego tantryzmu, teorii reinkarnacji Gurdżijewa, kultury eskimoskiej i mitologii południowoamerykańskiej stała się hiszpańska malarka Remedios Varo. Na ich inspirowanych Boschem i Breughlem wizyjnych obrazach pogańskie boginie i kapłanki odprawiają dziwne rytuały, spełniając marzenie artystów o zbliżeniu sztuki do alchemii i okultyzmu.

Choć nigdy nie zabiegała o sławę, międzynarodowe wydarzenia i wielojęzyczne publikacje uczyniły z niej artystkę znaną. Dla wielu stała się postacią kultową. Odkąd pod koniec ubiegłego wieku surrealistki zaczęły wychodzić z cienia sławnych kolegów, każdy rok przynosi jej nowe wystawy i książki. Obok powieści i sztuk teatralnych, opowiadania stanowią najważniejszą część literackiego dorobku Leonory Carrington. To dobrze, że mamy je wreszcie po polsku, i to w tak znakomitych przekładach.

Tekst Agnieszki Taborskiej jest posłowiem do zbioru Siódmy koń. Opowiadania zebrane Leonory Carrington.

Zdjęcia autorki: Emerico „Chiki” Weisz

Młody z Hollywood. Skąd wziął się najokrutniejszy gang świata Mara Salvatrucha 13 to reportaż o przestępczej grupie zorganizowanej terroryzującej Salwador. Bracia Martínezowie zastanawiają się w nim, dlaczego gangi są dla wielu Salwadorczyków sposobem na życie, co jest źródłem przemocy i wreszcie – jaką rolę w destrukcji salwadorskiego państwa odegrały Stany Zjednoczone.
Juanowi José udało się przeniknąć do struktur Mara Salvatrucha 13, w efekcie czego możemy przyglądać się funkcjonowaniu gangu od środka. Krytyka zagraniczna uznała Młodego z Hollywood za wzór reportażu literackiego.

Bohaterem tej książki jest Miguel Ángel Tobar, tytułowy Młody z Hollywood, płatny morderca na usługach najokrutniejszego gangu świata – Mara Salvatrucha 13. Działalność Tobara kosztowała życie dziesiątki ludzi na salwadorskiej prowincji, ale by opowiedzieć jego historię, należało poznać więcej niż akta sądowe kolejnych spraw. Na mroczną „karierę” Młodego wpłynęły globalne procesy i mechanizmy wprawiane w ruch przez urzędników w Stanach Zjednoczonych i Salwadorze przez cały XX wiek. Jego wyobraźnią rządziły popkulturowe mity. On sam wiedział o tym mało albo zgoła nic. Zresztą ta wiedza na wiele by się nie zdała – los jego i setek jemu podobnych został przesądzony na długo przed ich narodzinami.

Zachęcamy Was do lektury odautorskiej przedmowy reportażu w tłumaczeniu Tomasza Pindla.

—

Przedmowa autorów

Niniejsza książka zasadniczo opowiada o odpadkach. Tych, które potężna maszyneria Stanów Zjednoczonych Ameryki wyrzuca co jakiś czas poza swoje granice. O odpadkach wydalonych do Salwadoru, kraju będącego czymś w rodzaju maszynki do mięsa. Tyle że tu chodzi o ludzi, którzy żyją jeszcze długo po tym, jak zostaną przemieleni. Po pewnym czasie efekty ich działań znów zaczynają oddziaływać na tryby machiny, która ich zmiażdżyła, a potem wypluła. Nasza książka opowiada o tym, jak te dwa kraje obchodzą się ze swoimi odpadkami.

Historia Miguela Ángela Tobara to znakomity przykład tego, jak globalne procesy wpływają na niezliczone mikroskopijne historie. Miguel Ángel był sicario, bezlitosnym płatnym zabójcą na usługach gangu Mara Salvatrucha 13. Człowiekiem, który dzięki swoim pięćdziesięciu zabójstwom zys­kałby w Stanach mroczną sławę i dołączyłby do klubu seryjnych morderców, o jakich kręci się programy dla telewizyjnych kanałów historycznych. Jednak jego życie i jego zbrodnie rozgrywały się gdzie indziej: w upalnej i wilgotnej zachodniej części Salwadoru. Nigdy nie nauczył się nawet słowa po angielsku ani nie spędził nawet dnia w Los Angeles, gdzie narodziły się gangi, nie umiał też poprawnie wymówić nazwy swojej grupy. „Holi–łu”, mówił. A jednak to właśnie wydarzenia z wielkiego kraju na północy naznaczyły jego życie oraz tych, którym życie odebrał. Naznaczyły jego życie, a tym samym zadecydowały o śmierci dziesiątek osób.

Miguela Ángela poznaliśmy właściwie przypadkiem, w trakcie dziennikarskiego śledztwa dla portalu ­elfaro.net, dotyczącego gangów i ich przywódców. Interesowało nas, jak lider może wprowadzić swoją grupę w świat przestępczości zorganizowanej. Rozmawialiśmy ze zwykłym policyjnym śledczym, Gilem Pinedą, i w pewnym momencie wypowiedział on do podwładnego zdanie, które miało zmienić nasze życie na najbliższe kilka lat: „Posterunkowy, proszę przyprowadzić Młodego”. Po chwili w drzwiach nędznego komisariatu ukazał się szczupły chłopak o skośnych oczach, w zbyt luźnej koszuli i rastafariań­skiej czapce. Nie taki obraz członka gangu zakorzeniły media w zbiorowej wyobraźni – oczekiwaliśmy raczej wygolonego i wytatuowanego od stóp do głów typa. Uścisnęliśmy sobie szybko dłonie, przeszliśmy na drugą stronę ulicy i usiedliśmy przed jego domem na plastikowych i rozchybotanych krzesłach. Gadaliśmy wiele godzin. Opowiedział nam swoje życie, ­odkąd tylko pamiętał. Mówił o tym, jak był wystraszonym chłopakiem, który próbował zabijać dorosłych mężczyzn. Poznaliśmy Lorenę, jego żonę, oraz Marbely, jego malutką, niedożywioną córkę. Od tamtego dnia odwiedzaliśmy go regularnie. Zagłębialiśmy się w jego opowieści i zestawialiśmy je z innymi źródłami, takimi jak policyjne raporty, archiwa prasowe, świadec­twa innych członków gangów (aktywnych bądź w stanie spoczynku), policjantów, sędziów, prokuratorów, członków rodziny Młodego, ofiar, lekarzy sądowych. Spotykaliśmy się z nim, kiedy zrezygnował z marnej ochrony salwadorskiego państwa przysługującej mu jako świadkowi koronnemu i patrzyliśmy, jak kręci się między trzcinowis­kami, jak walczy, poluje i zbiera plony niczym człowiek z neolitu. Widzieliśmy, jak wpada w rozpacz, jak chudnie z głodu mimo swojego statusu prawnego, jak zastanawia się, czy nie zacząć znów kraść albo zabijać, żeby wykarmić rodzinę.

Z czasem zrozumieliśmy, że życie Miguela Ángela to coś więcej niż tylko brutalna historia członka gangu. Żeby opowiedzieć o sicario, nie wystarczy mówić o tym, jak strzelał i gdzie przyszedł na świat. Z upływem miesięcy i lat zdawaliśmy sobie coraz wyraźniej sprawę, że na życie tego człowieka wpływ miały procesy globalne, ogólnoświatowe zjawis­ka, o których nie miał pojęcia. Pojęliśmy, że jego możliwości podejmowania decyzji czy „ustawienia się” zawsze były bardzo ograniczone. Zawsze krępowały go mechanizmy, na które nie miał wpływu, wprawiane w ruch przez urzędników w Stanach Zjednoczonych i w Salwadorze przez cały XX wiek.

Tak naprawdę życie Miguela Ángela zawsze było mocno ograniczone, zawsze coś go hamowało, choć on o tym nie wiedział. Był dziec­kiem długich i bardzo krwawych procesów – to one zdecydowały o tym, kim się stał. Dlatego niektóre rozdziały tej książki opisują rzeczywistość dekady przed jego przyjściem na świat albo tysiące kilometrów na północ od miejsca jego urodzin. Niewiedza o tych zjawis­kach zrobiła z niego człowieka naiwnego, a nawet przesądnego. Jego los był też efektem podstępnych spis­ków i knowań. Miguel Ángel okazał się odpadkiem zebranym przez organizację przestępczą składającą się z innych ­odpadków.

Miguel Ángel działał, nie mając pojęcia o wielu sprawach. Ale ludzie są jak obrazy o różnych odcieniach i barwach. Czasami Miguel Ángel okazywał się człowiekiem bardzo refleksyjnym, zupełnie jakby przeżył niejedno życie. Miewał ciekawe spostrzeżenia i wygłaszał interesujące opinie na temat swojej sytuacji i tego, co zadecydowało o kolejach jego losu. Jednak nade wszystko, pomimo całej swojej brutalności i obranych strategii przetrwania, był człowiekiem szczerym. Miguel Ángel nie okłamał nas nigdy, choć przecież mógł. A przynajmniej nigdy nie przyłapaliśmy go na kłamstwie. Weryfikowaliśmy jego opowieści, zestawiając je z innymi źródłami, i zawsze wszystko się zgadzało. Nawet kiedy to, o czym mówił, wydawało się niemożliwe, znajdowaliśmy jakiś dokument czy relację potwierdzające słowa zabójcy. Do dziś zastanawiamy się dlaczego. Miguel Ángel nigdy nie prosił nas o pieniądze czy jedzenie. Nigdy nie poprosił o żadną przysługę. Po prostu opowiadał. Przez te trzy lata naszej znajomości odpowiedział na każde nasze pytanie. Kiedyś przez dwie godziny szedł przez terytorium wroga, uzbrojony w maczetę i ręcznej roboty garłacz, tylko po to, żeby z nami pogadać. Opowiadał nam o swojej przeszłości z takim żarem, z taką pasją. Mówił też o swoich nadziejach, koszmarach, strategiach, błędach. Odsłaniał przed nami złożony ogląd świata członka wiejskiego gangu. Cierpliwość i czas pozwoliły nam go jako tako zrozumieć i dlatego teraz mamy odwagę rzucić światło na jego życie. A żeby dobrze je naświetlić, wolimy raczej pokazywać, niż mówić. To książka napisana w myśl zasad reportażu literac­kiego. Próbujemy otwierać okna, żeby czytelnik mógł przez nie wyjrzeć. Mimo że to, co się znajduje po drugiej stronie, przyjemne nie jest.

Łatwo i efektownie byłoby spojrzeć na życie tego człowieka przez lornetkę, z oddali. To, co zobaczylibyśmy w ten sposób, robiłoby wrażenie: krwawe zabójstwa, mroczne rytuały, maczety, pistolety, kule i rany. Tyle że tego wszystkiego jest pełno w tym najbardziej zabójczym kraju świata. Postanowiliśmy zatem spojrzeć na życie Miguela Ángela przez lupę, prześledzić je, wykryć ś­lady, tropy, znaki, pokazać całą tę przemoc z bliska. Bo wyjaśnień – nie usprawiedliwień – zasadniczo nam brakuje.

Pomysł, by zjednoczyć nasze autorskie siły, nie wziął się tylko stąd, że łączy nas znajomość pewnego rodzaju zjawisk i procesów społeczno-kulturowych, którymi zajmujemy się od dziesięciu lat. Wziął się również z tego, że chcieliśmy połączyć różne warsztaty – etnografa i dziennikarza – oraz dwa sposoby postrzegania rzeczywistości. Obaj podejmowaliśmy, choć z różnych intelektualnych pozycji, próby zrozumienia źródeł przemocy, przez którą nasz kraj zys­kał wielką i mroczną sławę. Obaj badaliśmy gang Mara Salvatrucha 13. Rozmawialiśmy z dziesiątkami jego członków, wrogów, ofiar, z dziesiątkami śledczych. Żyliśmy z nimi wszystkimi przez ponad rok, spędziliśmy z nimi długie godziny w celach koszmarnych więzień Gwatemali, Salwadoru, Hondurasu, Meksyku oraz Stanów Zjednoczonych. Towarzyszyliśmy tym, którzy uciekają przed okrucieństwem tej organizacji w całym Meksyku i w wielu miastach w Stanach Zjednoczonych. Każdy z nas na własną rękę, aż poznaliśmy Miguela Ángela – razem, tego samego dnia, w miejscowości El Refugio. I od tamtego czasu mnós­two razy wracaliśmy w jego rodzinne strony, w miejsca, gdzie zabijał i gdzie umarł.

Książka ta wcale nie jest poświęcona tylko jednemu płatnemu zabójcy na usługach największego gangu świata – jedynej pandilli na czarnej liście amerykań­skiego Departamentu Skarbu – który regularnie powraca w płomiennych przemowach Donalda Trumpa i który działa w każdym regionie Salwadoru. Ta książka to tak naprawdę próba zrozumienia i wyjaśnienia, co się dzieje na zapleczu Stanów Zjednoczonych. „Shithole”, powiedział kiedyś Trump, jakby te miejsca, które rządzący tacy jak on stworzyli i zniszczyli, znajdowały się gdzieś daleko.

To historia czegoś olbrzymiego. Opowieść o czymś potwornym, ponadnarodowym. Nasza książka traktuje o historii przemocy, która wciąż trwa, jest żywa, pulsuje i rośnie, zagarnia nowych, przekracza granice państw. To ogromna i mało rozumiana historia, tutaj pokazana z perspektywy życia zwykłego człowieka, zapomnianej jednostki, kogoś takiego jak tysiące innych. To, co mikroskopijne, pozwala zrozumieć to, co globalne.

Bierzemy odpadek odpadków i staramy się użyć go jako klucza do zrozumienia historii. Trzymamy się tego brutalnego zdania, które powiedzieliśmy Miguelowi Ángelowi, obiecując mu szczerość.

– Dlaczego chcecie opowiedzieć moją historię? – zapytał kiedyś w zapadłej wsi, w której się urodził, lata po tym, jak się poznaliśmy.

– Bo uważamy, że twoja historia jest ważniejsza od twojego życia – odparliśmy z przykrością.

Mamy nadzieję, że staniemy na wysokości zadania.

Bracia Martínez d’Aubuisson

28 lutego 2018