Odwiedzając Leonorę Carrington w Meksyku w 2000 roku, przemyciłam z Polski suszone grzyby. Wiozłam zakazany produkt, zainspirowana lekturą jej powieści Trąbka do słuchania i opowiadań, gdzie gotowanie jest zawsze czynnością magiczną i drogą do kosmicznej transformacji, kucharka – boginią i czarownicą w jednej osobie, a ingredienty potraw – składnikami eliksiru życia. Moja gospodyni odłożyła jednak prezent na najwyższą półkę. Przestała gotować, bo – jak przyznała po ponad pół wieku rozwijania kulinarnych fantazji – osoby gotujące są wykorzystywane przez rodziny. Chodziła do taniej jadłodajni, gdzie szczęśliwie nikt jej nie rozpoznawał, a blisko dziewięćdziesięcioletni mąż zdany był w kuchni na siebie.
Drugi podarunek też okazał się klapą. Bagatelizując przestrogi anglojęzycznego przewodnika, poszłam po niego na targ Sonora. Zachwyciło mnie to miejsce pełne wróżbitów i szamanów, ziół, figurek kostuchy, ołtarzyków Matki Boskiej z Guadalupe, leków na wszelkie dolegliwości, przedmiotów odstraszających złe spojrzenia i – jeśli dobrze poszukać – prekolumbijskich podróbek. Atmosfera bliska meksykańskim opowiadaniom Carrington. Kupiłam dla niej amulet, ale i on wylądował na najwyższej półce. Na pytanie, czy amulety działają, odparła, że są jak meksykańska telefonia: czasem działają, czasem nie.
Podobnym humorem, sceptycyzmem i surrealistycznymi niespodziankami przesiąknięte są jej pisane po angielsku, francusku i hiszpańsku opowiadania, tak często nawiązujące do południowoamerykańskiej i celtyckiej mitologii.
Urodzona w 1917 roku w Anglii w rodzinie magnata włókienniczego, od dzieciństwa robiła to, co robią bohaterki jej książek i obrazów. Protestowała, że nie może bawić się w „chłopięce” zabawy, i chętniej spędzała czas ze służbą niż z rodzicami. Wspomnienia domu rodzinnego powrócą choćby w obrazie Aromatyczna kuchnia babki Moorhead z 1975 roku. Zamaskowane postacie kroją, trą i mieszają. Czosnek, kukurydza, kapusta, papryka i bakłażan, magiczny krąg na podłodze i tajemnicze symbole oraz górująca nad ludźmi wielka biała gęś – kuchnia to laboratorium, w którym dokonują się magiczne przemiany.
Od dyscypliny Harolda Wylde’a Carringtona mała Leonora wolała opowieści matki Irlandki, Marie z domu Moorhead. Nad wszelkie religie stawiała celtyckie mity, poznane dzięki opiekunce, choć ekstazy katolickich świętych musiały budzić jej ciekawość. Pisała obiema rękoma na wspak, prowokowała księży i zadawała niewygodne pytania zakonnicom, które kilkukrotnie wydaliły ją z internatu. Jako czterolatka wymyślała i ilustrowała opowiadania, chłonąc towarzyszące krótkotrwałej chorobie majaczenia. Matka przepowiadała jej, że zostanie czarownicą. Breton porównał ją później do opisanego przez Micheleta prototypu wiedźmy obdarzonej niezwykłą intuicją. Kiedy feminizm przywrócił wiedźmę do łask jako prototyp kobiety niezależnej, z pewnością przyjęła to z satysfakcją.
Plan przemiany w lewitującą świętą pośrednio wcieliła w życie w Trąbce do słuchania dzięki postaci Doñy Rozalindy Alvarez Cruz della Cueva, przeoryszy klasztoru Świętej Barbary z Tartaru, która na błękitnym obłoku uprawia z biskupem seks po zażyciu piżma wykradzionego mumii Marii Magdaleny.
Z doświadczenia dzieciństwa wywodziła się niechęć do klasowych podziałów. Na obrazie z 1938 roku Posiłek Lorda Świecznika (pod tą postacią kryje się znienawidzony ojciec) pretensjonalne damy zajadają pieczone dziecko, a karłowatość lokai nie pozostawia wątpliwości co do ich miejsca w społecznej hierarchii.
Arystokratycznym ambicjom rodziny Leonory – a konkretnie próbie wprowadzenia córki w świat brytyjskiego dworu na balu w londyńskim hotelu Ritz – zawdzięczamy jej najsłynniejsze opowiadanie, Debiutantka. Alter ego autorki wysyła na swój pierwszy bankiet hienę, by samej czytać w spokoju Podróże Guliwera. Zamaskowana twarzą pożartej pokojówki hiena długo nie wzbudza podejrzeń zajętych etykietą gości. Satyra na arystokrację i makabryczne zakończenie – zamiast deseru zwierzę zjada swoje przebranie – zachęciły Bretona do umieszczenia opowiadania w Antologii czarnego humoru. Carrington i Gisèle Prassinos, jedyne kobiety tam cytowane, przeżyły pozostałych autorów antologii, do końca pozostając twórczymi artystkami.
Z buntu wobec odmiennego traktowania chłopców i dziewczynek wywodzi się feminizm literackich bohaterek Carrington, które kpiną rozbijają skostniałe męskie struktury. W obrazie Naga prawda z 1962 roku goła postać kobieca z rogiem jednorożca i skromną książeczką w ręku przeciwstawiona jest brodatym mędrcom zasiadającym w pękającej od opasłych tomów bibliotece. W Owocu zakazanym z 1969 częściowo ludzka, częściowo zwierzęca Ewa uprawia z wężem pobudzającą wyobraźnię ekwilibrystykę. W Magdalenach z 1986 stara kobieta przekazuje młodej ziarno. Częsty w opowiadaniach i Trąbce do słuchania wątek staruszki, o której mądrości młodzi nie mają pojęcia, to też ważny element filozofii Carrington. Jak i antyklerykalizm, widoczny niekiedy już w tytułach, choćby obrazu z 1951 roku „Natychmiast posprzątaj”, rzekł arcybiskup.
Temat główny stanowią jednak konie. Tak jak Max Ernst – przez krótki czas jej mentor i kochanek – widział się pod postacią ptaka, tak Carrington utożsamiała się z klaczą. Jeździła konno, a dziecięcą tragedię, gdy ojciec zabronił jej bawienia się konikiem na biegunach, uczyniła tematem opowiadania. Główna bohaterka Owalnej damy wyobraża sobie, że zamienia się w konia ze śniegu. Despotyczny ojciec pali zabawkę, która krzyczy jak zabijane zwierzę. W Siódmym koniu kalekie źrebię jest owocem międzygatunkowej miłości. Przekonanie o płynnej granicy między światem ludzkim a zwierzęcym, wyrosłe z celtyckich mitów o metamorfozach i o bogini Eponie, umocniły poznane później w Meksyku wierzenia w dwudzielność ludzkiej duszy, złożonej z części człowieczej i zwierzęcej.
Pierwszym artystycznym utożsamieniem się z koniem był autoportret z 1937 roku. Leonora z fryzurą à la końska grzywa siedzi na krześle o nogach odzianych w damskie pantofelki, przed nią materializuje się z obłoczku plazmy hiena o ludzkiej twarzy, w tle widać konika na biegunach, za oknem zaś galopującego wierzchowca. Na obrazie Kobieta i ptak z tego samego roku koński łeb o rysach artystki góruje nad drepczącym przed nim nastroszonym ptaszkiem. Dwa lata później powstał portret Ernsta: Max w pierzastym futrze i pasiastych skarpetach przypominających ptasie łapy niesie osobliwe naczynie, w którym zastygł galopujący konik; nawet góra lodowa w tle ma kształt obwieszonego soplami rumaka.
Po fiasku edukacji w szkołach zakonnych rodzina Leonory wysłała ją na studia malarskie do Florencji, gdzie nauczyła się robić farby, które – jak wierzyła – wchodzą z płótnem w alchemiczny związek. W 1936 roku zaczęła studiować na akademii Amedée Ozenfanta w Londynie. Rok później poznała starszego o dwadzieścia sześć lat Maxa Ernsta, którego kolaż Dwoje dzieci zagrożonych przez słowika wcześniej ją zafascynował. Romans rozkwitł we Francji. To wtedy Leonora ostatecznie zerwała z rodziną. W 1937 roku uczestniczyła w wystawach surrealistów w Paryżu i Amsterdamie. Ilustrowane kolażami Ernsta jej pierwsze opublikowane opowiadania, Dom Trwogi i Owalna dama, zdaniem Bretona doskonale ucieleśniały ducha surrealizmu.
Rodzinne domostwo w Lancashire będzie jednak powracać w jej literackiej i malarskiej twórczości. Jego złowrogi zarys widnieje w tle obrazu Crookhey Hall z 1947 roku: długowłosa, widmowa postać kobieca ucieka przez ogród pełen zwierzęco-ludzkich hybryd. Zostawia za sobą ponure siedlisko konwencji i patriarchalnych zakazów.
Powodów do ucieczek miała w życiu wiele, to stały motyw w jej biografii i sztuce. Uszedłszy z Paryża przed żoną Ernsta, Marie-Berthe Aurenche, zamieszkali w Saint-Martin-d’Ardèche w Prowansji, gdzie porzucone gospodarstwo przerobili w bestiarium pełne fantastycznych rzeźb i malowideł. Dwa lata pozostałe do wybuchu wojny spędzili na tworzeniu i zabawach w towarzystwie przyjaciół z Paryża i Londynu, między innymi malarki Leonor Fini, eksprzyjaciółki Ernsta i przyszłej towarzyszki życia Konstantego Jeleńskiego.
Carrington lubowała się w dowcipach kulinarnych: rostbefie w ostrygach, faszerowanym ostrygami zającu i zabarwionej atramentem tapioce udającej kawior. Niechcianych gości częstowała omletem z ich włosami ściętymi podczas snu i wkładała im do łóżek żywy drób. Uosabiała wówczas Bretonowski ideał mistycznej muzy, seksownej kobiety dziecka i nawiedzonego medium, szybko jednak miała zrzucić z siebie tę etykietkę. Fini namalowała ją jako „prawdziwą rewolucjonistkę”.
Burzliwe dzieje związku z Ernstem zainspirowały nowelę Mały Francis z 1937 roku. Opisała w niej lato w Saint‑Martin-d’Ardèche i walkę o wuja Ubriaco, toczoną między histeryczną, religijną córką i siostrzeńcem, Małym Francisem. Pierwowzorami postaci są Max, jego żona i Leonora. Po odejściu wuja chłopiec, przemieniony z rozpaczy w hybrydę z końskim łbem, ginie z rąk zaborczej córki.
Wkrótce po wybuchu wojny Ernst jako obywatel Rzeszy został internowany. Zwolniony dzięki zabiegom Éluarda i Carrington, w maju 1940 roku znów trafił do obozu. Przeżywająca załamanie nerwowe Leonora podjęła wielodniową głodówkę, za butelkę brandy sprzedała dom z obrazami obojga w środku, po czym psującym się autem wyruszyła z przyjaciółmi do Hiszpanii. Majaczenia, rozdawanie osobistych przedmiotów napotkanym ludziom, wspinanie się na dachy oraz maniakalna wiara, że uratuje Europę przed nazistami, spowodowały zamknięcie jej w klinice w Santander. Fizyczne i moralne upokorzenia związane z brutalną „kuracją” oraz utrata kontaktu z rzeczywistością stały się kanwą noweli Na dole, którą w 1944 roku ogłosiło nowojorskie pismo surrealistyczne „VVV”. Przejmująca relacja porwała surrealistów. Symulując choroby psychiczne, fantazjowali oni o stanie, którego Carrington zaznała. I z którego udało jej się wydostać.
Po czterech miesiącach uwięzienia córki w Santander rodzice przysłali z Anglii opiekunkę z dzieciństwa. Razem wyjechały do Lizbony, skąd – jak Leonora sądziła – zamierzano wysłać ją do zakładu w Afryce. Uchroniła się kolejną ucieczką: do meksykańskiego konsulatu, gdzie przyjaciel Picassa, dyplomata i były torreador, Renato Leduc, udzielił jej azylu. Wkrótce potem wzięli ślub.
Lizbońskie spotkanie z Ernstem, podróżującym z Francji w towarzystwie przyszłej żony, Peggy Guggenheim, rozpoczęło nowy etap ich przyjaźni, kontynuowanej przez kilka miesięcy pobytu obojga w Nowym Jorku. Udział Carrington w życiu artystów na wygnaniu dokumentuje zdjęcie z 1942: siedzi w towarzystwie Duchampa, Légera, Bretona, Mondriana, Ernsta, Guggenheim i Berenice Abbott. W tymże roku należący do kolekcji Guggenheim jej obraz Konie Lorda Świecznika został pokazany na nowojorskiej wystawie „Sztuka tego wieku”, prezentującej nieznane Amerykanom współczesne malarstwo europejskie. Pismo „View” reprodukowało na okładce autoportret Leonory, uratowany z Saint-Martin-d’Ardèche przez Ernsta, oraz zamieściło jej opowiadanie pod tytułem Czekanie, nawiązujące do związku z byłym mistrzem.
– Wierzysz, że przeszłość umiera? – zapytała.
– Tak – odparła Margaret. – Owszem, jeżeli teraźniejszość podrzyna jej gardło.
Carrington niechętnie wspominała francuski epizod swego życia. Jak innym artystkom, surrealizm pomógł jej osiągnąć niezależność, nie znosiła jednak dyktatorstwa jego przywódców. Choć syn Maxa, Jimmy Ernst, uważał, że była największą miłością w życiu ojca, a Peggy Guggenheim nie kryła zazdrości o jej portrety malowane przez Ernsta długo po zakończeniu związku, rozstanie pomogło jej wykształcić własny styl oraz zerwać z wszelkimi etykietkami. Drugim ważnym wydarzeniem mającym wpływ na jej sztukę była zmiana kraju.
W 1942 roku przyjechała do Meksyku i rozstawszy się z Ledukiem, wyszła za mąż za węgierskiego fotografa Emérica Czikiego Weisza. Miała z nim dwóch synów. Nie przystała do kręgu Fridy Kahlo i Diego Rivery, zaprzyjaźniła się za to z artystycznymi uciekinierami z Europy. Jej wspólniczką w studiowaniu gnozy, alchemii, kabały, Junga, nauk ezoterycznych, zenu, tybetańskiego tantryzmu, teorii reinkarnacji Gurdżijewa, kultury eskimoskiej i mitologii południowoamerykańskiej stała się hiszpańska malarka Remedios Varo. Na ich inspirowanych Boschem i Breughlem wizyjnych obrazach pogańskie boginie i kapłanki odprawiają dziwne rytuały, spełniając marzenie artystów o zbliżeniu sztuki do alchemii i okultyzmu.
Choć nigdy nie zabiegała o sławę, międzynarodowe wydarzenia i wielojęzyczne publikacje uczyniły z niej artystkę znaną. Dla wielu stała się postacią kultową. Odkąd pod koniec ubiegłego wieku surrealistki zaczęły wychodzić z cienia sławnych kolegów, każdy rok przynosi jej nowe wystawy i książki. Obok powieści i sztuk teatralnych, opowiadania stanowią najważniejszą część literackiego dorobku Leonory Carrington. To dobrze, że mamy je wreszcie po polsku, i to w tak znakomitych przekładach.
Tekst Agnieszki Taborskiej jest posłowiem do zbioru Siódmy koń. Opowiadania zebrane Leonory Carrington.
Zdjęcia autorki: Emerico „Chiki” Weisz